Hva skal vi egentlig med tekst i teater for barn?

«Det har skjedd en utrolig stor utvikling i barneteatret i Norge», sa Ådne Sekkelsten fra Scenekunstbruket da han sammen med Kjell Moberg fra Kloden og Kristina Kjeldsberg fra vertsinstitusjonen Dramatikkens hus åpnet seminaret om sceneteksten og de unge.

Det er nok sant, og det står nok også bedre til med status, kvalitet og infrastruktur enn det det gjorde for 25 år siden. Men når utviklingen prises snakker de ikke om teksten spesielt, selv om det er det vi er der for å høre om.

Det får meg til å lure på hvilken posisjon teksten har i barneteatret sammenlignet med teater for voksne, og hvordan begrepet scenetekst egentlig skal forstås. Står barneteatret fremdeles i gjeld til teksten i det såkalt postdramatiske paradigmet? Hvilken rolle har teksten spilt i denne rivende utviklingen? Når barneteater i så mange sammenhenger oppleves som en arena for tradisjon og historie, påvirker det hvordan man tenker omkring teksten?

Barneteatret som ideologisk arena

Seminarets første foredragsholder var Anne Helgesen. Hun er dukkespiller og teaterviter, og jobber med et prosjekt om barneteaterhistorie og dramatikk.  Helgesen knyttet tidlig i innlegget barneteatret til ideologi. Jeg er enig med Helgesen i at barneteatret er en spesielt ideologisk arena, og jeg synes det er viktig å trekke det frem i diskusjoner som dette. Barneteatret knyttes veldig ofte til utvikling, opplæring og dannelse, og det snakkes om barn som skal vokse opp som dannede teatergjengere. Helgesen påpekte også at barneteatret i et historisk perspektiv har hatt rasistiske elementer, da særlig på 1930-tallet, men diskuterte ikke utover det hva ideologien har hatt å si for kvaliteten eller om ideologi er noe man har mulighet til å frigjøre seg fra. Hvis vi skal diskutere teater som ideologi, trenger vi en forståelse av hva det er som gjør at teatret blir ideologisk, og hvis barneteatret står i en særstilling her trenger vi også en forståelse av hva som skiller barneteater fra annet teater.

Da det borgerlige teatret i Christiania vokste frem, var barn, ifølge Helgesen, forbudt i teatersalen. Fordi barna fikk være med da Ludvig Holbergs Julestuen ble spilt på Christiania Theater i 1867 kaller hun Ludvig Holberg Norges første dramatiker for barn. Men hun forteller også hvor overrasket hun ble da hun leste Julestuen og fant hvor lite barnevennlig tematikken var. Hele plotet dreier seg om et ungt pars planlegging av utroskap. Jeg vet lite om hva Holberg tenkte om teater for det brede folkemassen, men at barna her anses som en del av folket, og derfor også som tillatt publikum, er noe annet enn å tenke seg et teater som tar barnas perspektiv eller undersøker hva godt teater for barn kan være. Hvis vi hadde vært enige om hvordan begrepet barneteater skal forstås, kunne det åpnet opp for en diskusjon om tilrettelegging for målgrupper også i et historisk perspektiv.

Helgesens fremlegg av norsk barneteaterhistorie viser på mange måter hvordan barneteatret kommer i skvis mellom folketeatret og det borgerlige teatret, og i tillegg blir utsatt for et særlig kommersielt press. Helgesen fortalte om eventyrestetikk og prinsessefortellinger på Nationaltheatret, men jeg synes det påfallende at mange av problemstillingene i disse likevel styres av voksenverden. Selv Reisen til julestjernen, som Helgesen forsøker å vekke litt engasjement for, er jo opprinnelig basert på en moralisering om kristendom og norsk jul. At Reisen til julestjernen ble skrevet av Nationaltheatrets økonomidirektør, Sverre Brandt, viser dessuten hvor viktig rolle det økonomiske spilte i barneteatrets ideologiske og kommersielle funksjon – og det allerede før barneteatret hadde fått sitt eget estetiske perspektiv.

Kroppen som meningsdanner

Den andre foredragsholderen for dagen var koreograf og stipendiat på KHiO, Rosalind Goldberg. Hun jobber med en doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid som ser på koreografi som det hun kaller et «meningsdannende aggregat».

Det er befriende å høre om meningsdannelse utover den tekstlige tanken. «La språket hvile», sa Goldberg, og der og da opplevdes det som en frigjørende strategi. Hun snakket om bevegelsesbevissthet der mening er sammenflettet med kropp, og viste klipp fra ulike koreografier der hun hadde utviklet konkrete karakterer gjennom bevegelsen. Kroppen påvirkes av opplevelser, og det gjør at bevegelsene kan knyttes til erfaring og danne mening i møtet med publikum.

Goldberg var der for å snakke om egen praksis og kunstnerisk forskning, og hadde derfor ikke lagt inn noe om hvordan bevegelse som meningsdannende element kan tilpasses barnekulturen. Det blir det opp til publikum selv å reflektere rundt. Når jeg allikevel synes det er synd at denne diskusjonen ikke tas fra scenen, er det fordi jeg selv synes dette er en ekstra stor utfordring i barnekulturen. Barneteatret svømmer over av enkle dramaturgiske narrativer som følger kjente modeller og har lett gjenkjennelig utvikling. Derfor må det finnes et stort potensiale for å utforske mer fantasifulle meningsdannende konsepter.

Likevel det er alltid en fare for at for abstrakte formspråk kan virke fremmedgjørende på en yngre målgruppe. Kroppen som meningsdanner er i høyeste grad relevant også når det er snakk om den yngre målgruppen, men jeg skulle gjerne hørt problemstillingene diskutert mer eksplisitt fra ulike perspektiver og satt i en praktisk målgruppesammenheng.

Psykolog Torun Vatne fortalte om barns utvikling på en konkret og jordnær måte, og der jeg syntes hun var en god formidler og tematikken var interessant, lurte jeg på om det kanskje traff meg mer som mor enn som teaterviter. Poenget med å invitere Vatne var uansett tydelig nok. Skal vi lage teater for barn, må vi vite noe om barnet og de forskjellige utviklingstrinnene og utfordringene barn i ulike aldre møter og står overfor. Samtidig skulle jeg ønske at konteksten ble utfordret og diskutert i etterkant, for innlegget hennes tok på mange måter opp flere elementer jeg syntes manglet i andre innlegg. Jeg tror også det er et kunnskapsfelt som er ukjent for mange i salen.

Kunnskap om barnet

Avslutningsvis fikk vi en samtale mellom forlagsredaktør i Aschehoug Barn og ungdom, Lisa Nagel, og Kristina Kjeldsberg om målgruppetenkning i teatret. Nagel har bakgrunn som dramapedagog og teaterviter, og har skrevet en doktorgradsavhandling om barnekultur. I samtalen med Kjeldsberg fikk hun anledning til å si noen av de tingene som hadde føltes fraværende i de innledende innleggene. Nagel var tydelig på at også hun representerer et kunstsyn og en ideologi, og hun påpekte vanskelighetene i å snakke om målgrupper. Tidligere har man kanskje blitt sett på som instrumentell hvis man la vekt på målgruppen i teaterarbeidet. Det er allikevel ikke tvil om at det er lettere å lage noe som treffer hvis man vet hvilken aldersgruppe man snakker til.

«Det er mitt eneste poeng», lo Nagel, men hun snakket også om teatret som kollektiv og kulturell hendelse. Dette gjelder spesielt for barneteatret. Her kunne vi se en parallell til Helgesens ideologipoeng, for når barn og familier inngår i den kollektive kulturelle hendelsen, er det samtidig i svært mange tilfeller en ideologisk hendelse. Diskusjonen om hvem som får lov til å gå i teater er da også en diskusjon om hvem som får ta del i det ideologiske kollektivet. Der ideologi er instrumentelt og belærende kan det også være utelukkende og distinksjonsskapende.

Hovedpoenget til Nagel er at teatret må gå i dialog med barnet i relasjon til det og dets verden. Altfor mye teater som lages for barn, inneholder en dissonans der forsøket på å nå barnepublikummet ikke lykkes, nettopp fordi det ikke skapes en god nok relasjon til barnet. Nagel snakket også om hvordan scenekunstkritikken ikke har klart å ta innover seg denne dissonansen, og at kritikerne er for dårlige til å se etter barneperspektivet i sine vurderinger.

Det sentrale er da å jobbe for kunnskap om barnet, og at teatret må skape en god relasjon til barnet gjennom den kunnskapen. Dette, mente Nagel, er et dramaturgisk, ikke pedagogisk arbeid.

Hvorfor trenger teatret teksten?

Lisa Nagel fortalte også at hun som fersk redaktør i Aschehoug Bar og ungdom prøvde å overbevise sine kolleger om å si scenetekst istedenfor dramatikk ­– noe som nå hadde det blitt en stående vits på kontoret. I praksis er det kanskje ikke så stor forskjell på begrepene, men scenetekst virker åpnere og mer dedikert for scenisk praksis, og med mindre autonom verdi som litteratur. Samtidig er det da litt vanskelig å slå fast en gang for alle hva scenetekst er. Seminaret, og initiativet til å holde seminaret, viser en interesse for å se på bredden i sceneteksttanken. Etter den første delen med foredrag og samtaler ble det holdt ulike workshops som også avspeilet ulike måter å jobbe frem tekst i teatret på.

Jeg savnet allikevel en diskusjon om hva scenetekstbegrepet egentlig bidrar med og hvordan det henger sammen med resten av en forestillingsproduksjon. Hvorfor trenger teatret teksten, og skiller barneteatret seg ut når det kommer til et tekstlig narrativ og dramaturgi, eller anser man bare tekst som en naturlig innholdsleverandør?

I mange tilfeller kan diskusjoner om scenetekst virke ufullstendige fordi teksten bare utgjør en del av en produksjon. I et historisk perspektiv er teksten gjerne den beste kilden vi har til hva teatret handlet om, men gir oss lite om teatral kontekst og praksis.

Sånn er det kanskje når vi skal tenke barneteater inn i fremtiden også. Teksten kan hjelpe oss med rammeverk, la oss forstå hvilken inngang som er valgt, men er ikke det som definerer hva teatret er.

Sceneteksten kan bli til på mange vis, og forstått som dramaturgisk materiale og meningsdannende utgangspunkt er potensialet stort. Hvis man også husker på barnet midt oppi det hele, er potensialet enda større.