Mellom her og der – et verk som opphever landegrenser

Nora Adwans bestillingsverk på Astrup Fearnley utspiller seg som en vev av symbolsterke bilder, sanselige smaker og lyriske strofer fra tradisjonelle arabiske og norske vuggesanger.

I sammenstillingen av en palestinsk motivkrets med det vestnorske – som når So ro Lillemann på bergensdialekt bærer bildet av det nattsvarte oliventreet, eller Nami Nami («Sov, sov») leder til de hvite epleblomstene – formidler kunstneren det personlige og det poetiske med politiske undertoner.

Et flerkulturelt kunstnerskap

Nora Adwan er selv født i London, i en familie som opprinnelig kommer fra Palestina. I dag er hun etablert i Bergen hvor hun tok en mastergrad ved Kunsthøgskolen i 2014. Tilhørigheten mellom ulike kulturer, som en del av den palestinske diasporaen, er sentralt for Adwans kunstneriske virke. Gjennom skulptur, fotografi, video og tekst undersøker hun temaer som fremmedgjøring, rotløshet, immateriell kulturarv og nedarvede traumer.

Global tilhørighet

Migrasjon er en av de store konsekvensene av Palestina-konflikten. Adwans videoinstallasjon kan kanskje bidra til å høyne bevisstheten om situasjonen for et yngre publikum som på langt nær var født da Oslo-avtalen ble inngått – og som kjenner Palestina-skjerfet mer som et moteplagg. Som forfatteren Irmgard Emmelhainz skriver i teksten som ledsager Sang i et fremmed land:

«Palestinere blir stadig fortalt at de ikke eksisterer. Det er bare som flyktninger, som terrorister, som ofre – kort sagt, som alt annet enn palestinere – en eksistens som gjennomskjæres av trusler, fordommer, sorg og usikkerhet.»

Eksilet som en slags utdrivelse fra paradiset, slik det opptrer hos den kjente palestinsk-amerikanske litteraturhistorikeren Edward Said, utgjør et nostalgisk smertepunkt for videoinstallasjonens affinitet til det palestinske. Samtidig skaper verket et inkluderende sanselig fellesskap for tilskueren som også overskrider en bestemt geografisk kontekst. Det åpner opp for erfaringen av å høre hjemme på tvers av kontinenter, som mange unge mennesker deler i dag.

Mellomøstens fargepalett

Sentralt plassert i museets Kiefersal ligner videoinstallasjonen en geometrisk utformet kuppel-bygning uten tak, med fasetterte trekantformede vegger. Også prosjektørene som henger fra taket er kapslet inn i samme geometriske form og farge – en varm beige farge som ifølge Emmelhainz sin tekst minner om sesamfrø-tapenaden tahini, som er mye brukt i matlaging i Midtøsten.

En dobbel portal fører inn i den ovale konstruksjonen, som kan gi assosiasjoner til en helligdom eller en arkitektonisk urform, hvor videoprojeksjonene ved døren og på veggene omslutter publikum på alle kanter.

Mellom dag og natt

På innsiden synger kvinnestemmene i ulike generasjoner strofer fra vuggesangene Yalla Tnam, Nami Nami, Kvelden lister seg på tå og So ro Lillemann. Månen, et «symbol på kvinnelig skjønnhet og fruktbarhet», i henhold til katalogteksten, fyller skjermene, og minner oss, som vuggesangene, om tilstanden mellom dag og natt, søvn og våken tilstand. Her står tiden tilsynelatende stille.

En iscenesatt sekvens går igjen med mange par koreograferte kvinnehender, som gestikulerer levende med fingrene mot svart bakgrunn.

Et moderlig nærvær

Emmelhainz beskriver verket som «en undersøkelse av hvordan kunnskap og sanseerfaringer overføres mellom generasjoner og store avstander.» Mange av motivene er nært relatert til en ikonografi fra et Midtøsten hvor symboler lenge har vært en subtil måte å kommunisere på gjennom krig og sensur. Det sterke moderlige nærværet virker beslektet med den palestinske kunstens tradisjon for kvinneskikkelsen som symbol for motstandskamp, palestinsk identitet og forestillingen om Palestina som et fruktbart moderland.

Kvinne-ikonografien er sentral hos ledende palestinske malere, som Kamel Al Moghani og Suleiman Mansour, men også i arbeidet til samtidskunstnere som Mona Hatoum eller Mary Tuma. Som hos Hatoum, benytter også Sang i et fremmed land seg av motiver fra den hjemlige sfæren, delvis med en slags underliggende brutalitet. Som i de usentimentale bildene av vannmeloner, og det som kan høres ut som lyder fra knivblad i bakgrunnen, eller de faretruende forstørrede bildene av de blodrøde frøene på innsiden av granatepler.

Politiske symboler

Akkurat som det palestinske flagget med fargene rødt, grønt, svart og hvitt, har vannmelonen etter hvert blitt et kjent politisk symbol for den palestinske frigjøringskampen. Fra gatekunst i Gaza til kjente verk som Khaled Houranis Watermelon Flag (2007), er frukten i dag et motiv for en rekke kunstneriske fortolkninger. Israel forbød det palestinske flagget etter seksdagerskrigen i 1967, og historien forteller at aktivister begynte å bære rundt på vannmeloner som en del av motstandsbevegelsen etter en kunstutstilling i Ramallah i 1980. Utstillingen ble stengt ned av israelske styrker fordi bildene viste flaggets farger.

Det familiære blir politisk også med granateplet som går igjen som motiv. Granateplet roterer allerede ved inngangen til verket, i dialog med bildene av månen med den samme runde formen. Det gamle testamentet beskriver granateplet som en av Israels syv velsignelser, og den populære frukten regnes som et hellig jødisk symbol, men også som et ikon for fruktbarhet og overflod i Midtøsten.

Et assosiativt rom

For mange vil bakgrunnen for mye av symbolbruken i verket være ukjent. Men som med forskjelligartede tråder i en vev eller fragmenter i en drøm, aksepterer vi de enkelte motivenes naturlige plass – og blir dratt mot et stillfarende mysterium i relasjonen mellom de symbolladde bildene.

Videoverket sammenstiller dokumentariske og iscenesatte bilder, både i farger og tilnærmet svart-hvitt, akkompagnert av lyden av poetisk sang, bølger som slår mot land eller hundeglam om natten. Slik oppstår ulike lag av materialiteter og tidsfornemmelser som åpner opp et assosiativt rom for betrakterens egen meddiktning.

En mørkere belysning i rommet kunne ha bidratt til en enda mer umiddelbar opplevelse av kompleksiteten i verket, og ved annengangsbesøk var lydkvaliteten med på å forringe en mer sømløs tilskuererfaring.

Det som knytter samme

Også sekvensene med oliventreet og innhøstingen av oliven, kan ha flere betydninger i Midtøsten: Et symbol for fred, både innenfor islam, kristendommen og jødedommen, men også for den palestinske motstanden og utholdenheten, slik oliventreet overlever og gir levebrød uansett jordsmonn og tørke.

Bildene av de skulpturelle, grå steinene har også fått en viktig plass som motiv i den palestinske bevisstheten og kunsten, siden den første Intifadaen i desember 1987. Denne er også kjent som «Steinkrigen», og startet med at innbyggerne i flyktningeleiren Jabalaya kastet steiner mot israelske patruljer. «Steinkrigen» tok slutt i 1993 med signeringen av den såkalte Oslo-avtalen, og førte til at tusenvis av palestinere kunne flytte hjem for første gang siden de ble tvunget på flukt i 1948.

Epleblomstene og det vestlandske fjordpanoramaet i skumringen med de høye boligblokkene i bakgrunnen, flettes organisk inn i billedseremonien, også ved hjelp av motiver som handler om å overskride avstander i tid og rom. Som uglen som flyr i slow motion over skjermen i inngangspartiet, havet selv, eller flypropellen som kan legge bak seg kontinenter og tidssoner. Slik kvinnestemmen på lydsporet synger i Nami Nami: «Sov i mørket til det forsvinner, og det store lyset kommer».

Ambivalent tilhørighet

I Sang i et fremmed land navigerer bildene i et mellomrom mellom dag og natt, og ulik geografisk tilknytning. I en global verden hvor det for stadig flere unge mennesker er vanlig å høre hjemme på flere kontinenter, formidler Sang i et fremmed land en gjenkjennelig følelse av en ambivalent tilhørighet bortenfor nasjonale landegrenser.

Forfatteren Siri Hustvedt beskriver i essayet «Yonder» (2005) den lingvistiske magien som befinner seg latent i dette engelske ordet for et landskap mellom «her» og «der» – og opplevelsen av å tilhøre flere steder og det som bare finnes som en imaginær horisont. Men ikke desto mindre representerer «yonder» også en tilstand av frihet, og et flytende rom for bevissthetens ubegrensede potensial.

Slik produserer Nora Adwans videoinstallasjon en tilskuererfaring som tilbyr en frigjørende tilhørighet, uavhengig av eksil, konflikt og hvor vi egentlig kommer fra.