Størst av alt er kjærligheten: François Truffauts oppvekstskildringer

De fleste forbinder François Truffaut med to bragder av stor betydning:

Den første var å fornye filmkritikken i det legendariske og stadig levende tidsskriftet Cahiers du cinéma (1951–), i samarbeid med blant andre Jean-Luc Godard og Éric Rohmer, under oppsyn av redaktøren André Bazin (filmfilosofen særlig kjent for boken Qu’est-ce-qu’est le cinema?). Ingen hadde like kvass penn som den unge Truffaut – han formelig skar seg gjennom datidens franske studioproduksjoner med kirurgisk presisjon, og avslørte – stykkevis og delt – det han mente var inntørkede organismer, uten kjøtt og blod, uten sjel. Samtidig hyllet han amerikanske suksesser signert Alfred Hitchcock og Howard Hawks, og ble, inspirert av Alexandre Astrucs banebrytende essay Med kameraet som penn («La caméra-stylo», 1948), en talsmann for den såkalte auteur-teorien. Denne bidro til å synliggjøre hvorfor regissørens personlige stemme er vesentlig for utformingen av et verk – en innarbeidet tilnærmingsmåte hos så å si alle filmkritikere av i dag.

Videre sørget Truffaut for den franske nybølgens gjennombrudd med spillefilmdebuten På vei mot livet (1959, pris for beste regi i Cannes), i en alder av bare 28 år. I likhet med sine Cahiers-kolleger ønsket Truffaut å sette kunnskapen han høstet på Henri Langlois’ Cinémathèque française (historiens første cinematek, som åpnet dørene i 1936) ut i livet – med ambisjoner om å dekonstruere og revitalisere filmen som kunstuttrykk i Frankrike.

Alene mot alt

Både som kritiker og regissør omfavner Truffaut det utrygge, bevegelige og formbare, det unge. Alt dette er nedfelt i På vei mot livet, en debut så innflytelsesrik at den kan sies å utgjøre selve grunnmuren til det vi nå omtaler som coming of age-film. Elleveåringen Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) er impulsiv, usikker og oppmerksomhetssøkende, både på skolen og hjemme. I en sårbar fase av oppveksten, der de fleste åpner seg for nye interesser og personligheter, og former en identitet ut ifra disse, er det avgjørende å vite at noen er betingelsesløst glad i en. Denne kjærligheten holder beina fast, utgjør en noenlunde stødig grunn å stå på.

Antoines foreldre gir aldri uttrykk for å bli genuint oppørt av rampestrekene hans. Moren unngår sønnen som best hun kan, med is i øynene, og adoptivfaren leker lojal kompis for så å bytte side i konfliktene rundt neste sving. Det kjeftes og smelles, men ingen av de foresatte ser gutten inn øynene; ingen forsøker å leve seg inn i voksesmertene hans.

Ønsket om anerkjennelse vokser for hver avvisning, men de desperate forsøkene på å overgå foreldrenes og lærernes forventninger mislykkes – som den hjerteskjærende episoden der han bruker Balzac som inspirasjon for å skrive et godt essay og blir anklaget for plagiat. Antoine ljuger regelmessig overfor sin despotiske klasseforstander, ‘Petite Feuille’ (Guy Decomble), i håp om å unnslippe straff og ydmykelser, og etter hvert som løgnene blir drøyere og avsløringene mer dramatiske, forvises han til et ingenmannsland. Det er som om de voksne utviser fjortenåringen fra livene deres. Gatelangs med sin gode venn René, ender han med å bli tatt av politiet for å stjele en skrivemaskin, og veien derfra går til en forbedringsanstalt for unge gutter. I filmens berømte, avsluttende frysbilde ser Antoine mot kameraet, tvers gjennom oss, alene mot alt.

Det er typisk for Truffaut å ikke knyte sløyfe rundt fortellingen, men i stedet klippe den tvert av før situasjonene og rollefigurene har slått seg til ro: Antoine er ennå på vei mot et dunkelt mål. Først noen år senere laget Truffaut oppfølgere til debuten – én kortfilm, Antoine et Colette (1962), og tre spillefilmer: Stjålne kyss (1968), Elsker, elsker ikke (1970) og Kjærlighet på flukt (1979). Disse har et annet temperament enn originalen, for i likhet med Truffaut selv, får Antoine et godt liv straks de tidlige ungdomsårene ligger bak ham. Han finner kjærligheten – og kjærligheten finner ham.

På jakt etter forbilder

Antoine Doinel er modellert på Truffaut selv, og historien har flere selvbiografiske trekk. I likhet med filmens hovedperson, søkte unge François tilflukt i kinomørket, og han rømte hjemmefra i en alder av elleve, vekk fra moren og adoptivfaren som ikke skjenket ham kjærlighet, på jakt etter nye forbilder. Bazin og Langlois ble Truffauts etterlengtede farsfigurer, og Truffaut holdt på sin side en beskyttende arm rundt fjorten år gamle Jean-Pierre Léaud, som fikk rollen som Antoine fordi han fremstod fremmedgjort og utålmodig – guttungen var en rebell.

Truffaut erfarte selv at voksne sviktet barna straks de hadde muligheten – at såkalt «ontologisk kjærlighet» bare er en luftspeiling. Voksnes fravær blir følgelig et sentralt motiv i flere av filmene hans. Samtidig problematiseres voksnes nærvær så eksplisitt at det virker mer presist å si at Truffaut ønsker å formidle at voksnes inngripen i barnas verden forplikter: Skal du veilede, bør du bli værende i situasjonen til den er over; vil du irettesette, må du også anerkjenne. Det er bare gjennom kjærlighet at barnet kan formes uten å bli bulkete.

Det ville barnet

Med Ulvegutten (1970, på fransk: L’enfant sauvage), som utspiller seg i 1798, fortsetter Truffaut å utforske kompliserte relasjoner mellom barn og autoritetsfigurer. Her møter vi legen Dr. Itard, overbevisende spilt av Truffaut selv. I kraft av sin stilling ved et institutt for døvstumme påtar han seg oppgaven å sivilisere en tolv år gammel gutt, ‘Victor’ (Jean-Pierre Cargol), som har bodd åtte år i skogen og tilsynelatende mangler hørsel og taleevne. Fortellingen begynner på en måte der Jungelboken slutter.

Hvilke forutsetninger har «den ville› for å innordne seg samfunnet? Antoine Doinels tilpasningsvansker er barnemat i sammenligning. Sett med datidens øyne, fremstår Victor mer dyrisk enn menneskelig i sin atferd, og behandles deretter – inntil den empatiske, men også egoistiske Itard overtar ansvaret for å iaktta og veilede ham. Når Victor vaskes, klippes, får sko og retter seg opp i ryggen, ligner han gradvis «en ordentlig gutt». Legen lærer ham språk, så vel som hygiene, orden og oppførsel, og formålet med prosessen er at Victor etter hvert skal gå i ett med sin nye verden.

Barnlig er han imidlertid ikke, all den tid det å være barn defineres av mer enn å være fritenkende og -handlende – for eksempel av å stå i selvbevisst relasjon til en forhåndsdefinert voksenverden. Når Itard plasserer Victor foran et speil og beveger en frukt frem og tilbake over hodet hans, slik at gutten griper manisk etter glassplaten, er det ikke uskyldsren leke- og oppdagelseslyst som kommer til syne, men sterke overlevelses- og jaktinstinkter. En typisk Truffaut-scene, med flere lag av motstridende følelser: Vi morer oss over Itards målrettede eksperimentering, og anerkjenner ambisjonen om å la Victor oppleve en organisk endring av sin habitus (legen unngår å avbryte den primitive reaksjonen, og lar i stedet gutten få være i øyeblikket), samtidig som vi plages over å se at gutten blir et forsøksdyr.

Barnas utfoldelsesrom

Selv om filmen baserer seg på en sann historie, er det fristende å lese den allegorisk. Her møter vi barnet som tvinges inn i en form av omsorgspersoner, men som ennå ikke er klar for å rives ut av sin egen verdensordning. Barnets utfoldelsesrom defineres og innskrenkes av voksne, og tilfellet Ulvegutten er bare en sensasjonell variant av vanlige oppdragelser der voksne kommer i skade for å motarbeide barns drifter – og ikke alltid med gode intensjoner.

At filmen baserer seg på virkelige hendelser, forklarer dens dokumentariske uttrykk. Den energiske, hudløst karakterdrevne regien og fortellerrytmen fra På vei mot livet er erstattet med en anekdotisk, tørr stil. Av og til er det som om kameraet er Itards eget instrument, montert for å objektivt registrere dette unike møtet mellom natur og kultur, med vidt oppsperret linseblikk. Mer kritiske perspektiver vies imidlertid også plass. Hushjelpen, som hovedsakelig beveger seg i kulissene, må til slutt konfrontere fagmannen Itard med de kjølige metodene hans, og det er som om regissøren snakker gjennom munnen hennes: Gutten trenger mer kjærlighet.

Truffaut virker mer fascinert enn følelsesmessig engasjert i Ulvegutten – vi kommer aldri under huden på rollefigurene, og det er heller ikke poenget. Filmen viderefører Truffauts interesse for samhandlingen mellom barn og voksne, men i en spesifikk kontekst som tillater distanse. Borgerlige kritikere hyllet filmen for dens kompromissløse humanisme og klassiske snitt, mens venstreorienterte kritikere var skuffet over det de opplevde som en forretningsmessig måte å diskutere temaet natur/kultur på  – særlig fordi barnet, som tidligere hadde vært «opprøreren Truffaut» sitt alter ego, stod i sentrum av fortellingen.

Mikrosamfunnet

I sin siste film om barn, Lommepenger (1976, L’argent de poche) snur Truffaut på mynten og blir varmt tilbakeskuende. Oppfatningen om at barne- og voksenverdenen ofte butter mot hverandre er intakt, men nå setter han setter sin lit til at barna selv kan ordne opp når voksnes regelverk og moralprekener preges av forutinntatthet og bristende evne til å lese nyanser i en gitt situasjon. Filmen viderefører og forsterker den anekdotiske sjargongen fra Ulvegutten, og har ingen sammenbindende fortelling. Scenene er gullkorn, «lommepenger», som triller utover, med forskjellig tempo og tyngde. Observerende er også et stilistisk stikkord denne gangen – i lange passasjer er det som om den tidvis virtuose regissøren bevisst unngår å la filmspråkets retorikk ta for mye plass –men blikket preges i større grad av lekenhet og sødme.

Truffaut tar innover seg at samfunnet er i endring: Relasjonene mellom foreldre og barn flest blir nærere, grensene myknes opp, pedagogikk overtar for irettesettelse og avstraffelse. Læreren i klassen (Jean-François Stévenin), som står sentralt i fortellingen, gjør så godt han kan for at alle skal bli sett (og bli i stand til å se andre) – i skarp kontrast til den sadistiske pekestokken i På vei mot livet.

Fra å være i ett med hovedpersonen i På vei mot livet, har Truffaut for alvor blitt voksen: Han zoomer ut der han tidligere zoomer inn, og et større og mer nyansert bilde avtegner seg. Nå er han iakttagende, nysgjerrig – lik en moderne versjon av Dr. Itard – og interessert i barnets fysiognomi, temperament, vesen. Kommunikasjonen og de sosiale kodene barna imellom, deres eget mikrosamfunn, synes nå mer interessant enn samhandling med og inngripen fra voksne. Det kan virke som om Truffaut, til tross for sine traumer, omsider lengter tilbake til visse hjørner av skolegården og lekeplassen, og fornemmelsen gir Lommepenger en nostalgisk glød som plasserer den nærmere Amarcord (Federico Fellini, 1973) og Radio Days (Woody Allen, 1987) enn På vei mot livet og Ulvegutten. Det kan virke som om Truffaut gir seg selv en ny barndom gjennom filmene.

«Å elske eller bli elsket»

Gjennom å lage tre vidt forskjellige filmer om barndom, og tilpasse formspråket hver enkelt fortelling, demonstrerer Truffaut på forbilledlig vis at denne fasen av livet ikke kan gjengis uten å samtidig erkjenne hva kameraets utsnitt rommer av spesifikke erfaringer og følelser. I På vei mot livet er Truffaut nødt til å bevege seg fra innsiden og ut, fordi han ennå er så nær filmens hovedperson. Senere løftes blikket, men uten å bli distansert – snarere subtilt kritisk i Ulvegutten og ydmykt nysgjerrig i Lommepenger. Truffaut blir voksen med filmene han lager, og utvikler en dyp respekt for de minste: Gi dem kjærlighet når de trenger det, men bryt ikke inn i verden deres om du ikke er nødt.

Mot slutten av Lommepenger holder læreren en tale til klassen sin:

«Som dere vil se, så fyker tiden raskt av gårde, og en dag vil dere selv få barn. Jeg håper virkelig at dere vil elske dem og at de vil elske dere. For å si det som det er: De skal nok elske dere hvis dere elsker dem. Og hvis dere ikke elsker dem, så vil de overføre sin kjærlighet, sin hengivenhet, sin ømhet over på andre mennesker eller på et annet objekt, fordi livet er skapt slik at man ikke kan komme frem her i verden uten å elske eller bli elsket.»

For størst av alt er kjærligheten.

Denne teksten er produsert med støtte fra Fritt ord og Norsk filminstitutt.