Barns deltagelse, kunsterfaring for hvem?

Den 56. Venezia-biennalen, All the World’s Futures (2015), presenterer flere verk der barns deltagelse inngår i det kunstneriske uttrykket. Her har barna hovedrollene i verkene. Det er barna som legemliggjør den voksne kunstnerens idé, men hvorvidt barnas egne erfaringer i møte med verket kommer frem kan diskuteres.

Når vi skal diskutere barns tilgang til meningsinnhold gjennom egen deltagelse må vi skille mellom kunstverkets fortolkningsramme og barnas deltagelse før vi kan vi si noe om hvilke erfaringer deltagelsen åpner for. I og med at deltagelse i utformingen av et verk åpner for andre erfaringsposisjoner enn den klassiske betrakterrollen av en kunstners allerede produserte verk, er det relevant å undersøke hvilke kunsterfaringer som deltagelse legger til rette for. Er det fremdeles skredderstillingen skoleklassene inntar i sirkel rundt installasjoner som er det mest relevante stedet for en barnlig kunsterfaring eller skjer det en erfaring av kunst fra innsiden av kunstverket når det er barn som gir stemme, kropp og form til verket. Er verkene komponert slik at det kan romme de deltakende barnas egne erfaringer? Og har barna tilgang på den fortolkningsrammen som kunstverket virker innenfor?

Spørsmålene aktualiseres av flere verk på Venezia-biennalen.

Ett eksempel er videoen Cambeck (2010) av Binelde Hyrcan i den angolske paviljongen.

I en videoprojeksjon mot en vegg er det fire gutter i alderen 8-11 år som fører ordet, visstnok slik at et lokalt øre umiddelbart kjenner igjen slumkvartalene islangen de bruker. Iscenesettelsen er herlig: Ved hjelp av et enkelt grep med fire groper gravd inn i en sandstrand skjønner vi at guttene later som de sitter i en kabriolet. Gutten i første rekke til venstre forsterker bildet ved at han konsentrert og stille styrer rattet med en sandal. Samtalen forflytter seg fra klager på sjåførens imaginære radio, til å handle om hvor de vil i verden. De skal over til den andre siden, den siden som vi – betrakterne – sitter på, skjønner vi. Tonen er leken, og guttenes selvskryt slår om i erting når en av passasjerene blir avskrevet fra fremtidsdrømmen: – Du hører hjemme i slummen, sier kameratene idet han hopper ut av «bilen».

Guttenes teater går sømløst over i videoens kunstneriske uttrykk, og umiddelbart er det vanskelig å vite hva barnas deltagelse består i her. Men guttene er ikke barneskuespillere som fremfører en regi. De bor på gata i Luanda, har selv utviklet manus og har jobbet med Binelde Hyrcan i seks måneder. Guttene har ikke bare deltatt ved å gi «kropp og stemme» til Hyrcans idé, men har utviklet kunstnerens idé innenfor sitt eget barneunivers.

Rammen som er lagt av Binelde Hyrcan understreker lekens estetiske kvaliteter ved å forflytte den inn i et kunstnerisk rom. Den kunstneriske rammen for prosjektet materialiserer seg på settet i form av sandbilen som er et transportmiddel som står dønn stille, og utelukkende tillater reiser med fantasien. Mens guttene etterligner voksne i leken, står Luandas virkelige biler ofte stille i den tykke trafikken. Fortolkningsrommet som åpnes i spennet mellom ambisjon og midlene de har til rådighet nyanseres ytterligere gjennom den flotte stranden som huser praten. Men dette fortolkningsrommet er tilgjengelig ikke bare for betrakteren, men også for de deltagende barna som leker og improviserer innenfor dets rammer.

Mens leken er et utgangspunkt for Hyrcan til å representere drømmer i skarp kontrast til realiteten som rår, og barnas deltagelse gir kredibilitet til det helhetlige uttrykket, aktiveres også videoen som imaginært vindu i Venezia. Ved at betrakteren er plassert i guttenes synsfelt og geografisk i det landskapet de drømmer om (en av fantasiene er en kjæreste i Italia), aktiveres en speiling av guttenes drøm. Betrakteren følger utfoldelsen av mulighetsrommet som guttene gestalter i leken, men denne leken er like utilgjengelig for en voksen betrakter som guttenes drøm kan virke for en gategutt. Slik ligger stranden der som en understreking av betrakterens egen lengsel etter velbehag.

Joan Jonas videoinstallasjon, They Come to Us without a Word (2015), på den amerikanske paviljongen, iscenesetter også barn, men på en annen måte enn Cambeck. Jonas har arbeidet med barn fra 5-16 år gjennom workshops. I disse seansene har barna opptrådt foran videoprojeksjoner av Jonas tidligere videoverker, samt nyere opptak av landskap. Barna går igjen i samtlige videoer i fire rom. I den aller første vi ser når vi kommer inn, er de ikledd hvite klær og spisse, høye papirhatter. De skimtes i lysstyrken fra videoarbeidet som de bades i. Videoopptaket viser en bikube og barna dekkes av det heksagonale mønsteret i bivoksen. Det er noe overbevisende ved barnas fremtreden der de står i noe som ligner skjæringspunktet mellom en dada-performance og St. Lucia-opptog. Det er vanskelig å se for seg en voksen gjøre det samme og utstråle et slikt rolig nærvær, samtidig som uttrykket barna gestalter er veldig ulikt barnekulturen som de selv deltar i.

I følge kunstneren behandler verket spørsmålet om hvordan verden forandrer seg så fort og radikalt, og at metoden hennes ikke er didaktisk, men heller poetisk. Sammenstillingen av de bevegelige bildene av barn beskrives av Jonas selv som poetiske antydninger. Grepet kunstneren benytter, altså projeksjon av tidligere arbeider på nåtidige barn, aktualiserer umiddelbart en fornemmelse av at ulike lag av tid kommer i berøring i videoinstallasjonene. Mens Hyrcan lot guttenes spill gå sømløst opp i videoens kunstneriske uttrykk, utgjør barna først og fremst en kontrast i Jonas’ arbeid. De tidligere videoarbeidenes forgangne univers, punkteres av ungenes enkle teater. Tilsynelatende er det to ulike uttrykk som møtes på flaten, med barnas samhandling og kunstnerens formspråk. Effekten av dette er overbevisende når lysstrømmen fra projektoren simultant tegner de nåtidige barna som vi tydelig kan lese som tredimensjonale, mens mennesker fra eldre opptak fremstår som flatere.

Til tross for at barna tydelig trer frem fra installasjonens flerstemmighet og workshop-formatet vitner om deltagelse over tid, har barna i Joan Jonas’ arbeid fremfor alt en poetisk funksjon. Studiekarakteren til opptakene som de inngår i er gjennomtrukket av Jonas eget kunstneriske uttrykk, slik at det som måtte foregå av spontan deltakelse fra barna glir inn den enhetlige stemningen som kunstneren har komponert. Dette bidrar til inntrykket av at barna deltar innenfor fortolkningsrammen som Jonas komponerer og at deltagelsen åpner for en kunsterfaring av verket. Samtidig hører de spisse hvite papirhattene heller barneteateret enn barnelekens univers til, og slik som så ofte når barn spiller teater, får de tildelt rollen som barn. Mens guttene i Hyrcan’s video etterligner voksne fra sin egen hverdag, møter vi i Jonas’ videoer barna omskapt i hennes poetisk univers. Det er derfor ikke barnas egne erfaringer som rommes av kunstverket.

Mens både Hyrcan og Jonas arbeider workshop-basert med barn og er selv tilstedeværende i prosessen, inviterer Oscar Murillos pågående prosjekt Frequencies (2013-) barn fra flere kontinenter til å delta.

Verket er interessant, sett i lys av Hyrcan og Jonas’ arbeid, fordi dets presentasjon på utstillingsarenaen Arsenale tydelig skiller mellom den kunstneriske fortolkningsrammen som betrakteren tilbys og barnas egen deltagelse i det kunstneriske uttrykk. Der Hyrcan og Jonas’ iscenesatte videoarbeider tilslørte hvilke premisser barna deltok på og hvilken varighet deres engasjement hadde, er Murillos verk transparent.

Murillos installasjon består av en rekke bord plassert langs veggen med en pent antrukket, sortkledd person stående bak bordene. Bordene er dekket med en skinnende kobberplate der verdenskartet er risset inn, og på denne ligger pent danderte lerretsduker. Betrakteren som nærmer seg vil se at disse er fulle av barns skriblerier. Den unge mannen bak bordet vi har stilt oss ved tilbyr seg å trekke frem en lerretsduk. Interaksjonen med den unge mannen og den kostbare flaten som lerretsdukene ligger på kan minne om salg av silketørklær fra Hermès. Vi beser de enkelte tøystykkene på invitt og berører dem ikke selv. Samtidig får vi høre hvor de kommer fra. Den kvadratiske, fulltegnete duken i tusjfarger er fra Bogota. Den rektangulære flaten der fire barn har tegnet seg inn fra hver sin retning er fra Tyskland og duken der gråblyanten dominerer er fra Kenya. Lerretene er klippet etter formen på pultene på de ulike skolene og tegnesakene som ungene benytter er de, de ellers har til rådighet. Barnas deltagelse har foregått innenfor tydelige estetiske rammebetingelser hvor duken ligger på pulten i seks måneder og barna tegner med det de har for hånden.

Den elegante presentasjonen av dukene på Arsenale bryter radikalt med situasjonen rundt barnas deltagelse. Her aktiveres ulike verdisettinger av lerretsdukene. De tillegges kunstnerisk verdi og henspiller på kommersiell verdi. Det er denne forflytningen av lerretsdukene fra skolehverdagen og inn i Arsenale som aktiverer fortolkningsrommet, og dette grepet er også fristilt fra barnas deltagelse. Derfor kan vi i dette verket skille mellom den kunstneriske fortolkningsrammen som oppstår i kunstinstitusjonen og barnas deltagelse utfra egen hverdag og uttrykk. Dette fremstår som adskilt i Frequencies og det pågående prosjektet inneholder ikke en uttalt intensjon om å presentere barna for kunstprosjektet som de har deltatt i. Likevel kan vi se på barnas faktiske deltagelse, og finne samhandling mellom Murillos kunstneriske intensjon og barnas bidrag. Det enkle grepet som lerretets materialitet utgjør, knytter uttrykket opp mot Murillos egne arbeider på lerret, og gjengivelsen av pultens form samt spennet i tegneredskaper åpner det globale rommet som Murillo gjentar igjen i bordflaten. Den enkle kunstneriske rammen kan minne om Hyrcans sandbil, et prosjekt som er komponert for å romme uttrykket til barna som deltar.

Når man skal diskutere barns tilgang til meningsinnholdet i kunsten gjennom deltagelse, må vi være bevisst på hvilket nivå de deltar. Ved å skille mellom kunstverkets fortolkningsramme, som i Murillos verk tydelig oppstår i utstillingsrommet, og barnas deltagelse, kan vi si noe om hvilke erfaringer som deltagelsen åpner for. I Murillos tilfelle har barnet først og fremst tilgang til den betydning som det selv ilegger sine skriblerier, ikke kunstnerens fortolkningsramme. Hyrcan plasserer derimot barnas deltagelse i et kunstnerisk fortolkningsrom mens han arbeider med dem. I Jonas’ installasjon kan vi også tydelig fornemme at barna deltar innenfor den fortolkningsrammen som allerede er formulert av kunstneren og at de derfor har tilgang til verket, så å si fra innsiden. Men det er også relevant å diskutere i hvilken grad barn deltar med sitt eget uttrykk, eller om de figurerer som statister eller symboler. Her balanserer både Jonas og Murillo mot å benytte barn som symbol, fordi betrakteren vanskelig kan se forbi kunstnerens representasjon av «barnet» til fordel for de faktiske individene som deltar. Hyrcans video fungerer derimot som en kunstnerisk ramme som understreker lekens estetiske kvaliteter og åpner et fortolkningsrom for noe som er godt forankret i guttenes egne erfaring.

Under de første dagene av årets Venezia-biennale kunne vi snuble i barn som satt med bena i kors på gulvet i de fullpakkede utstillingslokalene. I neste øyeblikk var det barn som synliggjorde fremtidens umiddelbare nærhet i sentrale kunstverk på biennalen. Verkene til Hyrcan, Jonas og Murillo er eksempler på kunstverk som aktiverer ulike relasjoner mellom verket og barna og slik inkluderer barns egne uttrykk og erfaringer i sitt verdensbilde. Så gjenstår det bare at institusjonene gjør det samme, nemlig at betraktersubjektet som produseres i de tradisjonelle omvisningene for barn finner en måte å inkludere barns erfaringsvirkelighet på.