Det er så vakkert å være alene

Vilde er oppslukt av japansk populærkultur. Det er lille julaften og sammen med en gjeng andre rotløse eller hjemløse ungdommer henger 15-årige Vilde (Ines Høysæter Asserson) rundt på Oslo S. De er en sammensatt gjeng, men deler en intens interesse for japansk populærkultur. Utkledd som en blanding av babydokker og superhelter, med beksvart eyeliner og pastellfarget hår, er de umulige å overse, men i det flyktige førjulskaoset på sentralstasjonen er det likevel ingen som kikker.

I Harajuku, som er regissør Eirik Svenssons tredje spillefilm, er premisset et relasjonsdrama fra et utsnitt av hovedstadens sosiale geografi som sjelden får plass i norsk film. Med forgjengeren Natt til 17. (2014) viste Svensson en særlig finstemt fornemmelse for å kombinere stemninger og relasjoner med subtil, men skarpsynt samfunnskritikk. Her ble hyper-subjektive stemningssekvenser av varsomt gryende tenåringsforelskelse uanstrengt blandet med observerende oversiktsbilder av Oslos T-banenett. Nettet transporterte filmens karakterer mellom øst og vest, og fungerte både som refleksjon og overskridelse av byens sosiokulturelle grenser.

Premisset for Harajuku lover tilsynelatende mer av det samme, men det blir etter hvert klart at Svensson denne gangen er mer interessert i å skildre ungdomslivet innenfra enn utenfra. Det blir på en og samme tid filmens store styrke og største svakhet.

Inspirert av japansk populærkultur

I filmens åpningsbilde er kamera plassert i et vinternakent buskas, og rammer inn en ensom boligblokk i Oslo en frostklar ettermiddag. Vi venter lenge på at noe skal skje. Først etter et helt minutt får vi se Vilde og hennes mor (Kjærsti Odden Skjeldal) bære inn et juletre i oppgangen. Etter de har satt opp treet går Vilde ut for å møte vennegjengen.

De er cosplay-entusiaster inspirert av gatemoten i den trendsettende Tokyo-bydelen Harajuku . Og når de møtes på Oslo S er de utkledd som fargestrålende karakterer fra japansk populærkultur, som manga-tegneserier og anime-filmer. Etterhvert bryter vennene opp for å dra hjem til julefeiring, mens Vilde forteller forskjellige versjoner av samme historie – hun skal bli igjen for å treffe sin far for første gang.

I stasjonshallen blir hun oppsøkt av barnevernet som forteller henne at moren har vært utsatt for en ulykke. De tar henne med på sykehuset. Når legen forteller at moren er død etter et selvmordsforsøk, beslutter Vilde seg for å rømme til Harajuku.

Sammenvevde bybilder

Både form- og innholdsmessig spiller Harajuku-distriktet en sentral rolle i filmen. Innledningsvis antyder filmen hvordan stilen representerer en mulighet for både opprør og tilhørighet for Vilde og vennegjengen. Når de møtes for å henge på Oslo S er det på ikke-steder som takplasser, rulletrapper og langs med sporene, der de stadig jages vekk av uniformerte vektere. Til tross for synligheten i de fargesprakende klærne, hårfargen og sminken, fremstår de som usynlige for omverden. De er ubetydelige i havet av travle reisende som passerer inn og ut av stasjonen, og uønskede for personalet som jobber der.

Likevel er det først og fremst det estetiske ved Harajuku-miljøet som er i fokus i filmen. Når vanskelige situasjoner presser seg på, flykter Vilde fra virkeligheten ved å forestille seg at hun er en animefigur, og vi får små animerte sekvenser som tar oss med inn i denne drømmeverdenen. På samme måte skaper filmen flere ganger visuelle paralleller mellom Oslo og Tokyo. I en rekke stemningssekvenser brytes handlingen opp for å vise hvordan Vildes lengsel etter å rømme til Tokyo får bybildene til å veve seg sammen for henne. Begge er vellykkede grep som effektivt inviterer tilskueren inn i en tilstand av hvileløs ensomhet. En følelse av å være utenfor og rastløs, på en og samme tid.

Tenåringslivet som tilstand

Mer overordnet bidrar de stilistiske grepene sjangermessig til å plassere Harajuku i forlengelse av tidligere ungdomsfilmer som Mannen som elsket Yngve, Vegas og Kyss meg for faen i helvete, der den kunstneriske ambisjon først og fremst er å skildre tenåringslivet som en tilstand.

Driveren er jakten på emosjonell realisme. Forsøket på å destillere selve følelsen av det å være ung i en filmatisk form betyr at de ofte fremstår mer som filmer om ungdom heller enn filmer for ungdom.

For tenåringspublikummet er det typisk det ytre drama som appellerer. Likevel har norske ungdomsfilmer hatt en tendens til å reflektere voksengenerasjonens nostalgiske forestillinger om ungdomstidens følelsesmessige intensitet. Samtidig betyr de åpenlyse kunstneriske ambisjonene til flere av disse filmene at de gjennomgående møtes med stor begeistring fra anmeldere. Mye mer enn filmer direkte adressert til tenåringspublikummet, slik som for eksempel Battle (2018) fra i høst.

Temposkifte

Stilistisk er Harajuku altså en rik film som setter en markant form på hovedkarakterens hvileløse ensomhet. Dramaturgisk fremstår filmen derimot mer ujevn, litt som en kortfilm strukket ut i spillefilmformat, der enkeltscener fungerer bedre enn helheten. Det skyldes ikke minst noen kjappe plottavviklinger, der filmen med en samlet spilletid på knappe 80 minutter gjerne kunne tatt seg mer tid. Særlig mot slutten fremstår en konfrontasjon mellom filmens sentrale karakterer som et litt påtvunget dramatisk klimaks.

Omvendt får vi underveis noen scener som tar seg tid til å utforske kompleksiteten i karakterrelasjoner i et sakte tempo – noe som er sjeldent i norsk film. Mest merkbart er dette i den 15-minutter lange dialogscenen som skildrer Vildes første møte med faren, Einar (Nicolai Cleve Broch). Den nølende Einar er en sympatisk fyr, men bærer på en monumental følelse av svik overfor datteren som han forlot da hun var spedbarn. Einar har kommet seg videre i livet med ny kone (Ingrid Olava) og barn, men i dialogen som spilles ut bak glassruten på Burger King, der han møter datteren for første gang, fornemmer vi hvordan fortrengning tilsynelatende har vært eneste mulige utvei. Følelser av sårbarhet, skam og sinne glir over karakterens ansikt, og mellom ordene i det som blir sagt og usagt, i en scene som utgjør filmens vesentligste tyngdepunkt.

Rom for mer utforskning

Viljen til å kontinuerlig utforske den liminale tilstanden på kanten av voksenlivet, som karakteriserer både Natt til 17. og NRK-dramaserien Unge lovende (2015-2018), er noe Eirik Svensson deler med få andre regissører i norsk film i dag. Den sterke poetiske impulsen som driver skildringen av den utsatte Vilde og hennes sårbare familierelasjoner, ligner en personlig signatur. Den kan til og med gjenfinnes i Svenssons debutfilm En som deg (2012).

Kanskje nettopp på grunn av den estetiske varheten i det filmatiske blikket til Svensson, kunne man ønske seg at også den samfunnskritiske klangbunnen ble gitt mer plass. Ikke minst, at den ensomheten i og mellom mennesker som Harajuku så poetisk skildrer, også ble utforsket som noe mer, og annet, enn bare vond og vakker for den enkelte.

Denne saken er produsert med midler fra Fritt Ord.