En ny virkelighetskultur i bildeboken?

Illustrasjon har gjennom tidene vært en måte å forstå et samfunns verdier på, både for samtiden og for ettertiden. Plakater produsert under krigen, som Tom Eckersleys arbeider som ba om å være varsom med hvem som fulgte etter deg når du kjørte bil, Hans Schleger sine tips til hvordan man skulle signalisere til bussen og Abram Games råd om å dyrke egen mat, er i dag illustrasjon- og designhistorie. De sier like mye om tiden de ble laget i som motivene de viste: Budskapet til publikum ble kommunisert med enkle og lite dekorative former og fortalte om et samfunn med manglende ressurser under 1940-årene i Storbritannia.

Om man skulle forsøke seg på en samtidsanalyse av visuelle tendenser i vår tids barnebøker, preges de av en form for overfladisk stilnostalgi. Man kan kalle det for en retronostalgi – et tilbakeblikk mot overflaten av det som har vært. Men her henvises det ikke nødvendigvis til konkrete historisk øyeblikk. Heller handler tendensen om gesten av å peke tilbake, om henvisningen i seg selv: Man henter altså formspråk, men ikke verdier. Samtidig er det ikke helt klart akkurat hva denne gesten innebærer: Hvorfor søker illustratører tilbake til enkelte stiluttrykk fra historien og hvor bevisste er de på hva som informerer arbeidene deres?

I de nylig oversatte bøkene Linje-, Sirkel-, Firkant- og Trekant-jakt av Britta Teckentrup og Lille bie av Jane Ormes – alle først utgitt i Storbritannia, kan man spore en slik omgang med de historiske stilartene. I Norge har boken Mer enn bare luft av Frøydis Alvær og Kari Stai et lignende uttrykk, og Bendik Kaltenborn sine illustrasjoner for Æsops fabler føyer seg også inn som del av tendensen. Her plukkes det fritt fra historiske stiluttrykk, uten at idégrunnlaget fra den opprinnelige stilen nødvendigvis følger med. Vi introduseres for en samling av hele 1900-tallets vestlige illustrasjonskanon, der man vektla balanse mellom bilde og tekst, en sparsommelig bruk av visuelle elementer, og der arbeidet var produktet av en synlig trykkeprosess med flere valgmuligheter enn tidligere.

Kuratert historieinnhold

La oss se nærmere på eksemplene hver for seg. Dersom vi først tar for oss de britiske bøkene ser vi at begge bruker et formspråk bestående av ulike tidsepoker og stiluttrykk. For boken Lille bie, utgitt på Omnipax i 2016, bruker Jane Ormes en dekorativ illustrasjonsteknikk som er informert av fortiden, men i stedet for å referer én stilart har hun her skapt en eklektisk kombinasjon. Språket hun bruker, der det dekorative dominerer, sitter i et nærmest ukomfortabelt forhold med det tilbaketrukne hun samtidig referer til. Nedtonede farger skaper en illusjon av at papiret er eldet, mens karakterene til Ormes virker å være en hommage til 60-årenes illustrasjonstrender, der det lettere psykedeliske pares med enkle former. Her ser vi en kombinasjon av trykk, collage og original illustrasjon, der Ormes referer til det modernistiske og rasjonelle formspråket, men dekorer det.

En annen variant av historienostalgi finner vi i Teckentrup sine bøker. Karakterene hennes minner om de skapt av de russiske illustratørene Nathalie Parain og Vladimir Lebedev fra tidlig 1900-tall, der det enkle, rasjonelle, og klipp-og-lim-estetikk kombineres med kraftige farger og aktiv bruk av negativt rom. I flere av motivene til Teckentrup er bakgrunnsfargene sprukket opp, som om en flate ikke har fått nok blekk i en trykkprosess. Her ser vi en referanse til trykk som en metode, selv om boken er produsert ved hjelp av offset-teknikk – en teknikk som oftest er heldigitalisert helt frem til blekket treffer papiret.

Innenfor design har man de siste årene diskutert mye rundt fenomenet skeuomorfisme, da spesielt innenfor digital design. Selve konseptet dreier seg om å skape en falsk effekt, og begrepet brukes i forbindelse med objekter som skal gi inntrykk av at de er noe annet eller eldre enn de egentlig er. I retrofiseringen av bildebøker kan man si at man også tar i bruk en form for skeuomorfisme, ved å gjenskape både teknikker og metoder fra nesten hundre år tilbake.

Eklektiske tilbakeblikk

Innen norsk litteratur er fjorårets Mer enn bare luft, skrevet av Frøydis Alvær og illustrert av Kari Stai, et annet eksempel. Her bruker Stai en illustrasjonsteknikk som referer til det håndtrykkede. Hun går over med en digital strek, men i fokuset er bruk av utklippsteknikk og collage. Samtidig benytter hun seg tidvis av overtrykk, som også ble brukt mye innen illustrasjonen på begynnelsen og midten av 1900-tallet. Ved å legge farger oppå hverandre skaper man nye farger: Gul og blå blir grønn, uten å måtte trykke en ekstra farge. Når dagens illustratører bruker det er det i de fleste tilfeller gjort digitalt, og er heller en (bevisst eller ubevisst) henvisning til den analoge teknikken.

I Bendik Kaltenborn sine illustrasjoner for Æsops fabler-serien kan vi også finne flere eksempler på det såkalte retronostalgiske, selv om de uttrykkes på andre måter enn hos de tidligere eksemplene her. Bøkene i seriene har fått innsiden dekket med mønstrete papir. Det er vanskelig å ikke se det i sammenheng med blant annet britiske Curwen Press, forlaget som ble en foregangsfigur innen det tidlige 1900-tallets illustrasjonsfelt og spesielt kjent for sine dekorative papirer brukt på innsiden av bøker – samt som en generell referanse til 1930-årenes bokillustrasjon. I oppslagene i boken brukes det samtidig en fet grotesk font, Berthold Akzidenz Grotesk, først publisert i 1898, men først popularisert rundt 1950 da den tyske typografen Günter Gerhard Lange ledet et prosjekt som utvidet typesnittfamilien. Akzidensk Grotesk er også et av de mest brukte typesnittene innenfor modernismen i grafisk design. Samtidig er det noen oppslag som vekker assosiasjoner til det franske barnebøkene, Père Castor (der Natalie Parain stod bak mange), spesielt deres bok Poule Rousse – den røde høne – fra 1964. Kaltenborn bruker rene, store flater, et enkelt formspråk, og lar tidvis enkelte former få dominere nesten hele oppslaget. Dette skjer i kombinasjon med hans særegne illustrasjonsteknikk.

Æsops Fabler referer til både 1930- og 1960-årenes visuelle formuttrykk. Her er det ikke lenger et rendyrket forhold til ett historisk øyeblikk eller en stilepoke, men heller et eklektisk og nærmest kuratert forhold til historien som vises.

Til slutt er det verdt å se på hvordan man kan presisere denne tendensen, denne retronostalgien, ved å se på unntaket fra regelen. Forfatter og illustratør Ragnar Aalbu, som for øyeblikket er nominert til Nordisk Råds litteraturpris for barne- og ungdomslitteratur, har i sitt arbeid balansert på en fin linje mellom det retronostalgiske og det nye. Det er hans siste bok Krokodille i treet (2015) som har gitt Aalbu muligheten til å konkurrere over de nordiske landegrensene. Her virker selve illustrasjonene å være laget direkte i et tegneprogram der Aalbu leker seg med vektorspråket. Han lager overleggsteknikk ved hjelp av et sprayverktøy, men det er ikke en analog teknikk det henvises til, eller til andre historiske stiluttrykk, heller er det mulighetene det digitale skaper.

Hovedkarakteren til Aalbu består av nøyaktige geometriske linjer som ikke overlater noe til håndens tidvise skjelvinger. Likevel finnes det et tilbakeblikk i Aalbu sine illustrasjoner. Men det fremstår heller som en beregnet bevissthet enn en hyllest eller pastisj til det forhenværende. Interessant nok er også typesnittet som brukes i boken, Superclarendon, en nyere versjon av Clarendon – et klassisk antikva typesnitt fra 1800-tallet. Det nye snittet er laget som en homage til den eldre versjonen. Derimot er Superclarendon en mye mer dekorativ versjon av Clarendon og bærer også tydelig preg av å være hurtig designet i en digital tidsalder.

Aalbu forteller med sine illustrasjoner en annen historie om samtiden. Han er klar over fagets fortid, men beveger seg videre derfra.

En ny virkelighetskultur?

Slik 1940-årenes illustrasjon refererte trange tider og behovet for øyeblikkelig kommunikasjon, eller 1930-årene feiret en ny trykketeknikk, virker mye av dagens illustrasjon å referere kun til seg selv og sin egen tilstedeværelse. Det er ikke de historiske ideologiene det plukkes fra, men heller fra de visuelle tegnene, formene og utføringsmetodene fra tidligere tider. Man skaper en relasjon til det som har vært, men ikke en representasjon av verdier. Hvilken effekt har så grepene?

De retronostalgiske grepene fremstår som en iscenesettelse av en virkelighetslek der vi selv inngår som aktive deltagere. Vi er medviten om hva vi møter, en visuell overflate, og velger selv å akseptere iscenesettelsen. Resultatet er at vår egen opplevelse av øyeblikket får bli i sentrum, uten krav til at vi skal søke etter opprinnelse bak den visuelle overflaten. Retronostalgien, som virker å ha rammet samfunnet som helhet, fungerer som en anerkjennelse av at en slik bakenforliggende virkelighet aldri kan oppnås. Vi er heller interessert i opplevelsen av noe, noe som ikke behøver være autentisk, autensiteten ligger heller i vår egen erfaring. Og i de nevnte tilfellene her kan man påstå at illustratørene er mest interessert i opplevelsen av illustrasjonen, og den virkeligheten den kaller frem for den enkelte, enn samfunnsvirkeligheten den eventuelt representerer.