– Et kvalitetskriterium er at ting skal være tydelig

De grunnleggende prinsippene for DKS blir forstått og praktisert på mange ulike måter i strukturene rundt Skolesekken, noe som kommer tydelig frem i innledningen til forskningsrapporten Den kulturelle skolesekken fra 2013.[4] Rapporten konkluderer med at «Skolesekken oppleves forskjellig fra fylke til fylke, fra kommune til kommune og fra skole til skole.»[5] En viktig grunn til dette er at Skolesekken har ulik organisatorisk utforming rundt om i landet.[6]

Dette er den andre teksten i Periskops nye serie, som med utgangspunkt i dansefeltet, klargjør hvordan kvalitetsbegrepet defineres i praksis av noen av de ulike kvalitetssikringsorganene i Den kulturelle skolesekken i dag. Les innledningsteksten her.

Katrine Kirsebom, fagkonsulent for scenekunst i Akershus fylkeskommune, sier at dette også gjelder måten programmeringen av DKS gjennomføres på fylkesnivå.

– Hos oss er vi flere produsenter som tar for seg ett kunstområde hver. I tillegg produserer Akershus teater inntil 75 prosent av forestillingene i skolesekkprogrammet vårt. Det varierer fra fylke til fylke hvor mye ansvar det lokale teateret har, for eksempel har Brageteateret ansvar for hele scenekunstprogrammeringen i Buskerud. Andre steder kan én produsent ha ansvar for flere eller alle kunstområdene.

– Hvordan er programmeringen organisert hos dere? Sitter du alene med ansvaret for scenekunst?

– Jeg har ansvar for den første utsilingen. Videre tas dette utvalget opp i fagrådet hvor det sitter tre lærere, to ungdommer fra dramalinjen på Ski videregående skole, alle ansatte i vår scenekunstavdeling, en skuespiller, og teatersjefen ved Akershus teater. Fagrådet har av og til slaktet mine forslag – jeg må tåle noen skikkelige diskusjoner. Lærerne er tøffe og fokuserer veldig på dette med relevans.

– Alle kunstfeltene har hvert sitt fagråd. Vi i fylkeskommunen har jo ikke produksjonsmidler selv, så vi er jo avhengige av det som produseres der ute. Samtidig ser jeg det som en fordel at jeg får sett forestillingene før jeg programmerer dem.

Kirsebom forteller at alle fagkonsulentene i Akershus har relevant kunstnerisk bakgrunn. Selv har hun bakgrunn som utøvende og skapende danser i det frie scenekunstfeltet. Hun tror hun kanskje er den eneste av skolesekkens fagkonsulenter med denne bakgrunnen.

– Vi i Akershus har vært temmelig fokusert på dans. Før meg hadde Anne Ekenes (kunstnerisk ansvarlig i Panta Rei Danseteater, journ .anm.) denne stillingen, men selv om dans har vært en prioritet, er det viktig for oss å ha mangfold. Scenekunst er et bredt område som i tillegg til dans og teater også dekker dukketeater, sirkus og stand-up for å nevne noe.

– Hvis man ser på prinsippene som ligger i styringsdokumentet fra DKS sentralt så er de veldig overflatiske og generelle. Hva slags kvalitetsbegrep opererer dere med i Akershus og hvordan definerer du hva som er en kvalitativ god forestilling for DKS?

– Jeg tror det er stor enighet om at dette er et vanskelig tema, men, hvis jeg tenker på hvordan jeg i praksis vurderer en forestilling, så er ett av de første kvalitetskriteriene at ting skal være tydelige. Der kommer jeg ofte i konflikt med min egen bakgrunn. Som danser og koreograf er jeg vant med å jobbe abstrakt, og personlig tåler jeg at ting er veldig langt «ute». Men, litt sånn til forsvar for alle barna som ikke har noe begreper om de skal se og møte, så må jeg i jobben som fagkonsulent få inntrykk av at noen kan «skjønne» uttrykket. Hvis det blir for abstrakt er det mange som vil miste interessen. De har ingen knagger å henge det de opplever på.

– Hva mener du med «tydelige», og hva sikter du til når du sier at de må «skjønne» det de ser? Jeg er også danser, og som danser tenker jeg, kanskje noe fordomsfullt, at teaterforestillinger oftere oppnår tydelighet, fordi de i større grad bruker språket som virkemiddel.

– Ja, jeg tror rett og slett dette er grunnen til at det er mye mer teater enn dans i Skolesekken. Teaterforestillinger kan lettere fortelle en historie, noe som gjør at det er enklere å kommunisere hva de handler om, og da kan det også være lettere å se hvordan de kan være relevante i forhold til læreplanen. Innenfor dansen får vi i tillegg dette merkelige skillet hvor de profesjonelle jobber med samtidsdans, mens de fleste utenfor dansemiljøet opplever at dans er ballett, jazzballett og hiphop. En gjennomsnittlig grunnskoleelev har neppe noen erfaring med samtidsdans.

– Samtidsdansen kan gå langt i å utfordre dansebegrepet, men dette tror jeg ofte er mest interessant for utøverne selv. Elevene i vårt fylke får kun fem forestillinger i løpet av grunnskolen, og da synes jeg ikke det skal kreve en lang forklaring på forhånd, og masse etterarbeid. Jeg er opptatt av at forestillingen i seg selv må bære bud om alt den skal, og den må primært holde i seg selv som opplevelse og formidling.

Kirsebom viser til også noen kvalitetskriterier utarbeidet av Riksteateret som fagkonsulentene Akershus benytter seg av: forestillingen må ville noe, den må være profesjonell, og den må være relevant for barna. Det er i forbindelse med relevans at det med tydelighet kommer inn, presiserer hun, og forklarer videre at dans i praksis fungerer best for målgruppen når den er spektakulær eller har kjente referanser.

– Samtidsdansen funker når den er så tett, stram og spektakulær at alle skjønner at det er dans, som hos Panta Rei Danseteater, for å bruke et konkret eksempel. Men det er jo hiphopen som lettest tar bravuren inn i Skolesekken. I noen forestillinger kan hiphopen være med på å åpne, og gi elevene knagger, som i forestillingen I will never fix you (Therese Slob produksjoner, journ. anm.). Da kan man bli med ganske langt inn i samtidsdansverden. Mer abstrakte og utforskende samtidsdansprosjekter faller ofte litt igjennom. Det kan rett og slett være vanskelig å forstå hvordan og hvorfor elevene, som er helt ukjent med denne formen, skal se dem. Men det betyr ikke at vi ikke er interessert i å prøve å få det til. Jeg synes Skolesekkens kvalitetsbegrep også skal kunne romme det å ha det kjempegøy i 40 minutter. Ungene vil jo så gjerne le, de håper jo så veldig at det som kommer skal være morsomt.

– Tror du det er lettere å akseptere noe som er kommersielt når det er dans?

– Jeg tror nok kanskje det.

– Men når man i Skolesekken programmerer noe som elevene også kan se på TV – legges det da opp til en refleksjon rundt uttrykket?

– Nei altså, skolene møter jo ikke Skolesekken veldig aktivt. Kunnskapsdepartementet har ikke har gitt noen føringer på hvordan Skolesekken skal brukes inn i Kunnskapsløftet og læreplanen, og da blir det ikke prioritert. Nyutdannede lærere vet ikke engang hva Skolesekken er – de lærer ikke om det på lærerhøyskolene. Så det å legge opp til noe utenom forestilling er vanskelig, det er helt opp til den enkelte skole eller lærer om det blir fulgt opp.

Et viktig tema i den fagteoretiske diskursen rundt DKS, er at Skolesekken realiseres i et møte mellom kunst og pedagogikk, og dermed ikke kan sammenlignes med en profesjonell kunstarena. Jeg spurte Kirsebom om hun, i sin kvalitetsvurdering, befatter seg med hvordan forestillingen faktisk fungerer i den aktuelle konteksten.

– Forestillingen må kunne tilpasses den situasjonen Skolesekken er. Den kan ikke svikte totalt hvis ikke

blendingen er 100 prosent. Dette blir tatt med i vurderingen.

– Så det å fungere i konteksten handler i stor grad om tekniske utfordringer?

– Det handler også om tekniske utfordringer. Skolene vil selvfølgelig helst at DKS-programmet skal gå lett inn i skolehverdagen, at det ikke skal kreve for mye tid og spesialtilpasning. Det må ikke bli for mye rigging i gymsalen. I hvert fall ikke dagen i forveien. Da må vi i administrasjonen jobbe ganske mye ekstra for å få det til, og siden vi er et enormt fylke er vi avhengige av at skolene tar en del ansvar selv.

– Tar dere med i vurderingen om en produksjon har mottatt støtte fra Kulturrådet eller andre statlige fond?

– Nei, det ser jeg aldri på.

– Hva tenker du om at det etableres egne skolesekkgrupper, som har knekket koden for hva slags forestillinger Skolesekken vil programmere?

– Det er opplagt positivt, så lenge de fortsetter å fornye seg og lage bra ting. Mange av disse har masse erfaring med å lage slike produksjoner, og har blitt veldig flinke. Videre er det positivt at skolene kjenner dem igjen og at de kan turnering, men vi gjør jo likevel nye vurderinger av alle forestillingene hvert år. Det er ingen som har klippekort.

Jeg har tidligere her på Periskop.no hevdet at DKS, med støtte fra den gryende diskursen om scenekunst for de unge, potensielt kan gi en helt unik mulighet til utforskning av hva scenekunst kan være – en utforskning hvis resultater ikke nødvendigvis kun er relevante for DKS.[7] Men hva er den reelle muligheten for slik utforskning i dagens DKS? Gir kvalitetssikringen på veien fra bevilgende fond til det faktiske møtet med elevene eksistensmuligheter for utforskning og nyskapning? Eller er DKS med på å konservere én forståelse av kunst generelt og dansekunst spesielt?

Kirsebom bekrefter at nye ideer ikke alltid har en lett vei inn i Skolesekken.

– Det vi mangler, slik Skolesekken er organisert i dag, er en arena mellom idé og turné hvor kunstnere kan utforske nye uttrykk og formidlingsmåter i møte med elevene.

[1] Anne Homme og Lise H. Rykkja, Skolesekkforvaltning – krysspress og handlingsrom, i Jan Kåre Breivik og Catharina Christophersen (red.), Den kulturelle skolesekken, Oslo: Kulturrådet, 2013.

[2]Ibid, 36.

[3] Ibid.

[4] Jan Kåre Breivik og Catharina Christophersen (red.), Den kulturelle skolesekken, Oslo: Kulturrådet, 2013.

[5] Jan Kåre Breivik og Catharina Christophersen, Den kulturelle skolesekken – Kunst, kvalitet og kontrovers, i Jan Kåre Breivik og Catharina Christophersen (red.), Den kulturelle skolesekken, Oslo: Kulturrådet, 2013, 9.

[6] Ibid.

[7] Venke Marie Sortland, DKS som mulighetsrom, Periskop.no, 2015