Mellom intensjon og realitet

– Vi har lagd noe, da, sier de fra scenen med lure smil.

– Ja! svarer barnehageungene.

Det er skikkelig stas når fire pirataktige og sympatiske mennesker står på en scene og vil vise fram noe de har laga. Men hva skulle dette «noe» være? En opera? En forestilling om å bo? En eksistensiell utforsking av hva som skal til for å oppleve tilhørighet? En politisk kommentar om det å være på flukt? Eller simpelthen et «manuelt, lydlig maskineri (…) og et visuelt og sanselig landskap»?

Programteksten hinter om alt dette, og gir signaler om høye kunstneriske ambisjoner. Særlig sett opp mot intensjonen om at forestillingen er for barn fra fire år og oppover og til og med anbefales til ungdom og voksne. Hvem skal så bestemme hva «noe» er?

Det er naturligvis en kritikerøvelse mer enn en barnepublikumsøvelse å i det hele tatt ville bestemme hva et bestemt kunstverk «er». Om jeg hadde latt være å lese presentasjonsteksten av forestillingen, hadde jeg kanskje lettere kommet nærmere hva barna så og hørte – uten å spørre meg om hvor alle intensjonene ble av.

Som kritiker kan jeg imidlertid ikke nøye meg med å gjette hva som foregikk bak barneansiktene under premieren på Bopera på Dansens Hus. Jeg skal se forestillingen i sammenheng med programmeringen og presentasjonen som følger med. Det er voksne som stort sett styrer hva barn får oppleve, og da er det viktig å se på samsvaret mellom hva et verk utgir seg for å være og hva det i praksis framstår som. Tilfellet Bopera vil mye, men ensemblet klarer ikke helt å oppfylle de vidløftige visjonene de setter seg fore gjennom programteksten.

Visuelle godbiter

Den konsentrerte stemningen ble satt tidlig. Aktørene satte en trygg ramme med blikkontakt og klare beskjeder før det mystiske tok over. I en stillferdig start leker de fire utøverne med noen forunderlige, lette «lydvåpen» som ga muligheter til å bygge artige konstellasjoner. I denne leken fikk vi tid til å bli husvarme før kveldens «hovedperson» tok over. Da Bopera-lydmaskinen gjorde sin entré, komplett med røykeffekter og knirkelyder, begynte en aldri så liten visuell fest. Forløpet var prega av at vogna fikk nye plasseringer og avslørte nye muligheter. Når vogna så forsvant ut, var også reisen over.

Tilfeldighetene ville ha det til at denne anmelderen nettopp hadde opplevd noe lignende fra Operaens hovedscene: En vogn med lyd- og musikkapparater ble trukket inn på scenen også i Jo Strømgren/Maja Ratkjes Sult, og dette grepet har fantastisk appell. Kanskje er det også en trend? Enhver som har kost seg med klassikere som Flåklypa Grand Prix eller Serafins makeløse mesterverk kjenner fryden over de tusen rare detaljene som alle kan bli til noe gøy – til fart eller lyd eller noe annet som virker.

Det visuelle høydepunktet kom da Karstein Solli kom løpende inn med lange vinger av flommende glitter. Om forestillingen generelt holdt noe tilbake på det tradisjonelt dansende og rytmiske, var det desto mer frydefullt når scenen ble fylt av «fart og sjølvtillit», for å låne et uttrykk fra bøkene til Maria Parr. Om forestillingen hadde slutta her, ville barna antakelig storma scenen i begeistring.

Voksenhumor og mellommenneskelighet

Grepet om barna glapp imidlertid flere steder der utøverne gikk inn i forsiktige leker med lyd, språk og stemme mer enn selve vogna. Tidlig i forestillingen bega de seg inn i en slags tulle-fransk språk. Om noen lo i disse språk-lekene, var det de voksne. Kanskje har det sammenheng med at utøvernes stemmer framsto som nokså spake opp mot alle de forsterkede lydene. Det virket også som at kunstnergruppa har lekt seg med operaens konvensjoner og at forestillingen inneholdt noen små parodier. Slike ting kunne vi voksne humre litt av, men responsen fra barna var nokså laber.

Til tross for noen tilløp til duetter og scener med mellommenneskelig spenning, var det slående hvordan kunstnerkollektivet har unngått å legge opp til egentlige dialoger eller relasjoner i utvikling. Aktørene hadde de åpne ansiktene mot publikum som vi kan forbinde med klovner, men ingen gags. De var nærværende overfor oss, samtidig som det var litt uklart hva slags forhold de hadde til hverandre. Relasjonene på scenen var sterkest til gjenstandene, kan man kanskje si.

«Å bo og leve»

Skulle en tolke ut fra informasjonen gitt på forhånd, var de en gruppe på reise eller på flukt, men det er tydelig at ingen har ønsket å fortelle en tradisjonell historie eller å risse opp noen tydelige karakterer. De var såpass positivt undrende i uttrykket hele veien, at det syntes å være en nokså konfliktfri og snill verden vi besøkte. Spenningen lå stort sett i lyden. Alle fire utøverne kom tydelig fram, men også kostymene ga et hint om at de ikke var ment til å ha noen særlige særtrekk. De var arbeidere og reisende – ikke personligheter. Kontrasten til programtekstens alvor var påfallende.

Den selvmotsigende setningen «en reise begynner og har vart en stund» fra programmet ga for så vidt gjenklang i hendelsene på scenen. Det var vanskeligere å se koblingen til dette: «Å være på flukt fra noe er noe helt annet enn å være frivillig omreisende.»  Jeg greide ikke å få øye på noen flukt. Flyktningtematikken er såpass alvorlig og fylt av sterke bilder og reelle konflikter i vår verden. Det er problematisk at kunstnerkollektivet lar Bopera presenteres som en slags politisk forestilling som skulle kunne treffe alle aldersgrupper med brennbar tematikk, uten å gå dypere inn i det.

Setningen «Et lyttende maskineri av sang, dans, teater og performance-kunst hvor forestillingen stiller spørsmål ved ulike former for det å bo og leve i vår tid» er dessuten ikke bare en kunstnerisk utfordring, men et illustrerende eksempel på hvordan samtidskunst i 2000-tallets Norge blir prega av søknadsspråk for innvidde lesere.

Ramme-allergi

Et annet fenomen denne forestillingen aktualiserer, er hvordan mange samtidskunstnere gjør det de kan for å vri seg unna konvensjoner. Her gjelder det for eksempel konvensjonen om at en forestilling for unge mennesker bør ha en angitt målgruppe, og at kunstnerne skal angi hvem som har hva slags kompetanse og hvem som er skapende og utøvende. Det kan ligge prisverdige intensjoner bak dette. En ønsker å bryte ned etablerte hierarkier og å utfordre fordommer om hva slags kunst som passer for hvem – basert på alder.

Hvem som står bak programtekstens anbefaling av forestillingen også til ungdom og voksne er ikke klart. Jeg er sterkt tvilende til at Bopera ville passe for ungdom. Til det er det for lite som står på spill. Når mellommenneskelig drama er på sidelinja og utforskning av artige lyder og ting er i sentrum, blir det antakelig for naivt og koselig. Utøverne på scenen er rutinerte kunstnere og improvisatører, slik jeg kjenner til dem, men jeg er usikker på hvor vellykka det kunne bli å faktisk spille for et publikum av «alle».

Forestillingen kaller seg selv et «all-kunstverk», og tilskrives alle de åtte medvirkende som likeverdige skapere. Det er et legitimt grep som bidrar til å bryte opp etablerte forestillinger om hvem som har gjort hva, og hvordan det skal vurderes. Jeg blir likevel nysgjerrig på hva den tilsynelatende flate strukturen har gjort med det kunstneriske arbeidet. Kanskje noe av forklaringen på det jeg opplever som uklare intensjoner ligger her?

Det er et paradoks at jeg antakelig hadde fryda meg langt mer over de positive kvalitetene jeg finner i Bopera-land, dersom jeg hadde sluppet å ha stykkets pretensjoner i sideblikket. Det har stor egenverdi å oppleve voksne kunstnere som har lagd noe fint og vil vise det fram med alle sine muligheter, og på dette nivået er Bopera en spennende hyggestund. Barnehagebarn leser ikke programtekster, men jeg gjetter på at de hadde hatt enda større glede av kunstkollektivets fabelaktige lydmaskineri dersom de også hadde fått et sterkere forhold til utøvere som var enda tydeligere på hvem de er og hva de forteller fra scenen.