Nøtteknekker i tradisjonell balanse

Det var på tide å revitalisere juleklassikeren Nøtteknekkeren etter drøye 20 år med Dinna Bjørns versjon av eventyrballetten.

Og i konseptet til koreograf Kaloyan Boyadjiev og scenograf Jon Bausor, er den blitt et visuelt overflødighetshorn av en forestilling. Den treffer tidsånden med en filmatisk tilnærming og en mørkere klangbunn, og tar i bruk alt hva Operahusets verksteder kan oppdrive av magiske krefter og kompetanse.

Det gir også forestillingen fornyet dynamikk å legge handlingen til Kristiania anno 1905, ved inngangen til det nye, radikale Norge. Et dramaturgisk grep gjør dessuten at Clara ikke bare blir et barn som får en dukke i julegave, men en forelsket ung kvinne på terskelen til voksenlivet.

Men denne første helaftens forestillingen til lederen av Nasjonalballetten UNG, formidler samtidig ærbødig respekt for Nøtteknekkeren som balletthistorisk ikon uten selv å vise en tydelig, ny koreografisk signatur.

Men kanskje er det heller ikke oppgaven til den klassiske ballettens kanskje mest funklende, og innbringende, juvel, å være så fryktelig nyskapende?

Det vanskelige forholdet mellom 1. og 2. akt

Nøtteknekkeren er høyt elsket som ensembleballett med stor variasjon av roller for dansere i alle kategorier og aldre. Velsignet med Tsjaikovskijs vakre musikk, komponert på bestilling for Marinskij-teatret i St. Petersburg 18. desember 1892, spilles den for fulle hus over hele ballettverdenen hvert år ved juletider, som ved New York City Ballet hvor George Balanchine’s The Nutcracker fra 1954 fortsatt går.

Men den legendariske eventyrballetten er også notorisk kjent for det vanskelige forholdet mellom aktene: Nesten all handlingen foregår i 1. akt, mens 2. akt fort kan fremstå som en langdryg serie spredte dansenumre – slik handlings-balletter ofte ble konstruert på 1800-tallet.

Kaloyan Boyadjiev har åpenbart selv erfart utfordringen knyttet til den psykologiske sammenhengen mellom de to aktene. Koreografen har siden 2003 vært solist ved Nasjonalballetten hvor han senest i fjor danset rollen som Nøtteknekkerprinsen, og han forteller i programheftet om hvordan han som barn gledet seg til å se Bolsjoj-teatrets versjon hver jul ved den bulgarske nasjonalballetten.

Sammen med scenograf Bausor fortolker han Nøtteknekkeren som historien om Claras oppvåkning som ung kvinne. Forelegget oppstår allerede på forscenen under ouverturen hvor en ung soldat gir henne et hvitt lommetørkle. Det bruker hun siden til å binde Nøtteknekker-dukken hun får av sin gudfar Drosselmeyer sammen med etter at lillebroren har ødelagt den.

Det er uklart hvor mange i salen som får med seg rekkevidden av disse små, mimiske handlingene i starten. Men Claras sensuelle oppvåkning formidles overbevisende og med flere erotiske undertoner enn vi er vant til når kadetten blir til Nøtteknekkerprinsen, danset av samme solist.

Full av historiske referanser

Motivet med Claras overgang til ung kvinne er ikke nytt, men kjent blant annet fra Rudolf Nureyevs sagnomsuste produksjoner med freudiansk anstrøk fra blant annet Royal Ballet og Paris Opera Ballett, hvor også gjestene i juleselskapet, som her, forvandles til fryktinngytende rotter.

Uprøvd fra før er heller ikke skyggeteatret til Drosselmeyer i 1. akt – et sitat fra berømte forgjengere som Vasili Vainonen (1934) og Mikhail Baryshnikov (1976). Med sorte silhuetter av en prins, en prinsesse og en rottekonge, peker dette innslaget frem mot den videre handlingen. Grepet til Boyadjiev/Bausor gir i det hele tatt historien en større indre logikk ved at den aparte oppfinneren Drosselmeyer får en mer fremtredende funksjon gjennom begge aktene. Denne kvelden ble han fremført med ypperlig eksentrisk autoritet av Aarne Kristian Ruutu, med klassisk sort lapp for øyet, som blant annet hos Balanchine.

Tar ikke innover seg dagens globale virkelighet

Clara og Nøtteknekkeren overvinner Rottekongen som alltid. Men det som følger er en feiring av en ny vår for Clara, hvor Drosselmeyer får de eksotiske julegavene fra alle verdenshjørner, pakket opp i familien Stahlbaums diplomathjem på julaften, til å danse.

Vi er ikke i Sukkerfeens land som før, men i Claras blomstring som ung kvinne. Slik blir den vanskelige andre-akten mer fartsfylt og lekende, og levende kosakker, en spansk vifte, en lang kinesisk papir-drage og arabiske skikkelser som fra Tusen og en natt blir isteden pittoreske utvidelser av Claras kulturelle horisont.

Scenene danses med stor kraft og gratie, selv om de formidler den samme liksom-etniske folkloren som vi kjenner fra Nøtteknekkeren balletthistoriske forelegg. Det korresponderer også godt med hvordan internasjonale artister opptrådte ved det som var Kristianias Tivoli i 1905, som programmet forteller om, selv om det ikke tar innover seg en mindre stereotyp global virkelighet anno 2016.

Scenografien skaper friksjon

Scenografien, derimot, formidler en interessant brytning mellom tider. På den ene siden er unionsoppløsningens modernitet med allmenn stemmerett og begrenset kongemakt. På den andre siden er publikums nåtid, blant annet med forbindelser til operahusets egen arkitektur.

Tilnærmingen siterer ikke bare elementer fra Snøhettas signalbygg som et utvendig metaperspektiv. Det skaper en friksjon i tid og rom som gir oppsetningen særpreg. Når Clara og Nøtteknekkerprinsen forlater 1. akt i en karet formet som en forgylt julekule med referanser til Olafur Eliassons utsmykning i foajeen (The Other Wall), underbygger dette visuelle møtet mellom forskjellige tidsepoker oppsetningens fokus på transformasjoner mellom ulike dimensjoner, drøm og virkelighet, og stadier i livet for hovedpersonen.

Scenografiens monumentale, skråstilte vegger i 2. akt, som operahusets egne der de stiger opp av Oslofjorden, gir oppsetningen storslagent volum, og åpner dessuten opp for dynamiske entreer og sortier. Også kostymene, som for eksempel de skarpe, futuristiske snøkrystallene i de berømte snøfnugg-scenene, danner en effektfull kontrast til den søte romantikken i musikken og koreografien.

Uhyggen kommer mer fra kostymer enn koreografi

Detaljrikdommen i kostymedesignen er i det hele tatt utsøkt med mange lag og betydninger å fortape seg i, som for eksempel når blomstervals-kostymene også gir assosiasjoner til alver og feer. Når rotteskikkelser strømmer ut av den enorme, marmorerte peisen, er uhyggen de fremkaller mer et resultat av groteske masker og haler enn av selve koreografien. Her tar oppsetningen fatt i den mørkere dimensjonen ved fortellingen som balletten opprinnelig er basert på – Nøtteknekkeren og Musekongen (1816) av E.W A. Hoffmann, en pioner i fantasy-genren med den tyske romantikkens sans for det makabre kombinert med realisme.

Kostymene bidrar også til å understreke den filmatiske kvaliteten ved scenografien og oppsetningen. Den lanseres allerede med animasjonen under ouverturen før teppet går opp. I en tid hvor parallelle virtuelle univers er nesten like vanlige som dokumentarisk virkelighet, gir denne tredimensjonale dimensjonen oppsetningen relevant aktualitet, ikke kun som ytre blendverk. Det er ikke overraskende at Disney Studios har valgt å satse på Nøtteknekkeren, eller at de har gitt den tittelen The Nutcracker and the Four Realms. Den får premiere i 2018 i Lasse Hallströms regi, med blant andre Keira Knightly, Morgan Freeman og Helen Mirren i hovedrollene, og Misty Copeland som solist.

En reformulering av klassisk koreografi

Men jeg savner å se noe av oppsetningens ambisiøse brytning mot moderniteten også i koreografien, som snarere reformulerer det klassiske koreografiske forelegget som som godt håndverk.

Noen av de store tablåene, som for eksempel snøfnugg-scenen, gir et noe utflytende inntrykk i geometriske mønstre og formasjoner. Her mangler kanskje den samlende kraften som solistrollen Snødronningen representerte i den foregående versjonen.

Men oppsetningens dramaturgiske justeringer tilfører også ny friskhet, som når snøkrystaller og iskavalerer etter pause forvandles til dansende blomster, i tråd med oppsetningens vekt på ideen om forvandlinger i tid og rom. Boyadjiev/Bausor introduserer dessuten mannlige blomster i en forsiktig modifisering av kjønnsrollene i balletten.

Nøtteknekkeren er ikke minst barnas eventyrballett og en stor og motiverende årlig oppgave for elevene ved Ballettskolen. Allerede under urpremieren i St.Petersburg var 59 barn på scenen som snøfnugg i den magiske avslutningen av 1. akt. I Boyadjievs iscenesettelse, erstattes den klassiske godteri-scenen ledet av Mme Bonbonniere med en sjarmbombe av en scene som får salen til å koke av begeistring. Ballettskolens elever er kostelige som dansende cupcakes, pepperkaker, julemarsipan og vafler med rømme og syltetøy.

Hvor mye nyskapning kan Nøtteknekkeren tåle?

Som i den russiske tradisjonen for verket går Clara selv over i Sukkerfe-rollen. Den har en av balletthistoriens mest lysende grand pas de deux, denne kvelden danset med gripende ungdommelig innlevelse av Melissa Hough og Martin Dauchez. Tsjajkovskijs musikk, full av melankolske understrømmer og lengsler mot barndommens tapte land, finner i denne scenen sin fullendte forløsning. Den fallende melodien og den gripende orkestreringen ble fremført med bravur av Operaorkesteret, og gir Clara og hennes prins episk dybde og litterært format.

En slik inderlighet presentert helt uten ironi og avstand er befriende kost i 2016. Den klassiske balletten demonstrerer her sin enestående harmoniserende effekt på tilskueren og julefreden. Kanskje er det nettopp det som er denne ballettens unike mandat overfor barna, i det som ofte er deres første møte med ballettgenren.

Er det da likevel slik at Nøtteknekkeren er en balletthelligdom som i denne oppsetningen inneholder akkurat så mye innovasjon den kan tåle for å kunne fortsette å være en juleklassiker?

Selv om også denne forestillingen resirkulerer ballettklisjeer, har Nasjonalballetten skapt en sanselig og elegant opplevelse med en storslagen visualitet som vil kunne fortsette å spre nostalgisk julemagi i 20 nye år.