Ny musikk for unge strenger

De Unges Orkesterforbund (UNOF) er en organisasjon for barne- og ungdomsorkestre i Norge. De jobber blant annet med å øke tilfanget av repertoar for sine orkestre, og i 2010 ba de ti veletablerte norske komponister om å skrive hvert sitt lille verk for strykere. Komponistene ble satt i kontakt med orkestrene, som øvde inn verkene og fremførte dem på konsert. Nå er de spilt inn på plate med musikere fra Oslo-Filharmonien. Dirigent er Peter Szilvay.

Når er musikken vellykket?

Hvordan skal man bedømme resultatet? Mer presist: Hvordan forstå forholdet mellom pedagogisk intensjon og estetisk styrke? Ideen om å koble samtidsmusikk til barn og unge er ikke ny. Dels har mange komponister skrevet musikk som følge til andre uttrykk for barn, dels har det vært skrevet musikk med tanke på barn og unge som utøvere. Under ligger tanken om en naturlig forbindelse mellom barns nysgjerrighet og ønsket om å sprenge grenser som gjerne preger den nye kunstmusikken. Dette er ikke bare en floskel. Uavhengig av pedagogiske ambisjoner, tror jeg åpenheten i barns tilnærming faktisk treffer noe vesentlig i samtidsmusikken, en egen kvalitet som lett forsvinner i alt snakket om utilgjengelighet og behovet for formidling. Ikke desto mindre stilles det naturligvis krav til komponistene i møte med de unge, krav som også påvirker bedømmelsen av resultatet. For er musikken vellykket idet barna får en opplevelse av å mestre den? Eller er det snarere komponistens mål om generell kvalitet, uten særskilte pedagogiske hensyn, som gjør inntrykk?

Bør musikken primært være givende å spille, er verket vellykket utfra dets evne til å åpne de unge musikernes ører? Eller er lytteropplevelsen det viktigste, hvordan musikken faktisk låter? Når det gir mening å stille slike spørsmål, er det fordi de også berører vesentlige trekk ved samtidsmusikken selv. Både utfordringen av tradisjonelle teknikker, eller klassisk mestring av instrumentet, og et muligens problematisk skille i forholdet mellom utøving og lytting er sentrale elementer her. På den annen side vil det antakelig finnes like mange svar som det finnes komponister, og å fire på kravet til kvalitet er dessuten risikabelt uansett: Er det noe barn fornemmer med bitende misnøye, er det å ikke bli tatt på alvor.

Kunne ha våget mer

Uten å ville påstå at noen av komponistene på platen har tatt lett på oppgaven, er mitt generelle inntrykk at de likevel, særlig gitt det potensialet som ligger i barnas åpenhet, kunne ha våget mer. For gir ikke åpenheten hos barna en unik mulighet til å oppsøke og rendyrke bruddet, det uventede og risikable, den kløyvende gnisten som riktignok kan være rar og vanskelig, men samtidig en av samtidsmusikkens viktigste ressurser? Spørsmålet blir interessant fordi det også åpner for å se pedagogisk intensjon og estetisk kvalitet i en større sammenheng.

Plateselskapet skriver i pressemeldingen at platen gir et overblikk over norsk samtidsmusikk. Det er langt på vei riktig; de utvalgte komponistene er alle sentrale, men svært forskjellige seg imellom. Det gjelder dermed også verkene, og de viser rimeligvis ulike løsninger på de nevnte utfordringene: Enkelte, som «Liten symfoni» av Magne Hegdal eller «A Bagdad blues (not for Blair, not for Bush)» av Alfred Janson, bærer i liten grad preg av å være skrevet for barn. Da skinner det pedagogiske tydeligere gjennom i «Vannmusikk» av Eivind Buene eller «Hipp-tripp-tramp» av Torstein Aagaard-Nilsen, uten at det nødvendigvis er problematisk i denne sammenhengen. Eksempelvis dyrker sistnevnte rytmiske strukturer, innlemmer fysiske bevegelser og holder for en stor del tonehøyder utenfor. En overordnet pedagogisk motivasjon er i tillegg åpenbar for platen som helhet: Ettersom verkene fremføres av profesjonelle musikere, vil den fungere som et korrektiv og som noe barneorkestrene kan strekke seg etter. Det er en god tanke. Men som antydet: Hva som er kvalitet i denne sammenhengen, er ikke uten videre opplagt.

Gitt at vi nå lytter til verkene primært som verk uten særskilte pedagogiske siktemål, er det enkelte trekk som går igjen. Disse kan også sees i forhold til bredere tendenser i dagens samtidsmusikk. Generelt synes jeg uttrykket ofte er ganske snilt, og fraværet av et mer konfronterende, atonalt tonespråk med en musikalsk integrert (og ikke bare eksponert) bruk av utradisjonelle spilleteknikker, er påfallende. Derimot finner vi på den ene side heller neoklassisistiske strømninger: dels nokså tradisjonelle melodiske strukturer, oversiktlige fraselengder og kvint- og kvartbasert harmonikk, dels tradisjonell polyfon tekstur, med klassisk tikkende akkompagnementsfigurer som underlag. På den annen side finnes typisk klangorienterte uttrykk som gjerne tar utgangspunkt i strykernes bruk av buen, samt muligheter for myldrende flater og tilfeldighetsstrukturer.

De ulike stykkene

Trekkene kommer selvsagt ulikt til uttrykk i hvert av stykkene. Hos Magne Hegdal er det klassiske komposisjonshåndverket underlagt formale strukturer som samtidig både er strenge og helt åpne. Hans «Liten symfoni» starter tradisjonelt, samtidig som det tradisjonalistiske blir reflektert, nærmest retrospektivt, i den siste satsen, atypisk betegnet «Finale lento» (langsom finale).

Hos Eivind Buene er vi over i en mer klangbasert flatetenkning. De fem miniatyrene i hans «Vannmusikk» er effektive eksempler på samtidsmusikkens typisk utfordrede spilleteknikker; ukoordinert pizzicato-mylder, entone-tekstur, bue-sprett og -press, samt flageolett-flater. Noe av det samme finner vi hos Ole Henrik Moe jr., selv om hans karakteristiske tremolo-effekt er mer kaleidoskopisk og rendyrket i verket med den underfundige tittelen «Unødvendig solnedgang».

Det melodiske og motivisk orienterte er kanskje tydeligst i Gisle Kverndokks firesatsige «Shakespeare suite», men vender også tilbake i Åsmund Feidjes «Minuetto Libero», og i yttersatsene i «ArciLogi II, III & IV» av Knut Vaage. Dette er dyktig utførte og langt på vei velfungerende verk på sine egne premisser, samtidig blir det etter min mening noe vel snilt og harmløst ved henvendelsen. Muligens er verkene også uttrykk for et mildt oppgjør med den krasse og tidvis noe ekskluderende kompleksiteten som kanskje er samtidsmusikkens fremste, om enn forvridde, kjennemerke. Som sådan skriver de seg inn i en bredere tendens som har mange interessante elementer. Et innslag av stilmangfold spiller også inn – mest vellykket hos Knut Vaage, hvor den frie midtsatsen eksperimenterer med teknikker og form. Likevel savner jeg flere sprelske forsøk som i større grad kunne utnyttet de unge musikernes fordomsfrie innstilling.

I Henrik Hellstenius’ «Improvisations I & II», to relativt lange sekvenser sirklende om enkle, repeterte strukturer, blir tilpasningen til barneorkesteret tydeligst i harmonikken. Raffinert mikrotonalitet, som preger Hellstenius’ senere verk, er utvilsomt uaktuelt for orkestre på dette nivået. Det improvisatoriske, som her riktignok først og fremst har foregått på komponistens arbeidsbord, oppleves på den annen side i verkene som vagt og dermed ikke helt tilstrekkelig som kompensasjon. Selv om Kaare Dyvik Husbys utadvendt energiske «Artinatrinn» er mer kravløst, blir uttrykket tydeligere med sine unisone motiver og plastiske figurasjoner.

Vellykket som helhet

Om vi nå legger de rent kunstneriske betraktningene til side og vender tilbake til spørsmålet om platens funksjon, er det liten tvil om at prosjektet som helhet er vellykket. Det er ikke selvsagt at en begrensning av uttrykksmulighetene – som det å skrive for et barneorkester tross alt er –, nødvendigvis gir vellykkete kunstneriske resultater. Samtidig kan det også være at det verket som fra et mer rendyrket lytterperspektiv fremstår som mindre interessant, derimot sett fra barnas side var det som skulle sette forholdet til musikk på et nytt spor. Utover å være nyttig som inngang for barneorkestre med apetitt på den nye musikken, synes jeg platen i et slikt perspektiv lykkes med både å vise musikalsk bredde, og å reise og tematisere generelle spørsmål knyttet til forholdet mellom samtidsmusikk og våre kommende musikere.