Om musikk, kvalitet og elever med ulike funksjonsvariasjoner

På tilrettelagt avdeling på videregående skole anvendes estetiske aktiviteter for å tilrettelegge og tilpasse undervisningen til elevenes forskjellige forutsetninger.

I mitt arbeid med en multifunksjonshemmet elevgruppe anvender jeg musikk, fordi de utfra personlige erfaringer, får tydelig utbytte av musikalske aktiviteter. Til tross for at elevene mangler språklige egenskaper, ser jeg ut ifra mimikk og «entrainment» (dvs. når kroppsbevegelser synkroniseres til musikk via f.eks. dans) at de engasjerer seg overfor de musikalske aktivitetene. Elevene på tilrettelagt avdeling er, i likhet med andre elever på videregående skole, ungdommer i sen barndomsalder (15-17 år) eller tidlig voksenliv (18-19 år). Likevel er elevene, grunnet svekket kognitiv utvikling, på et lavere utviklingstrinn. I noen tilfeller må de tilnærmes som barn ned til spedbarnsalder.

Musikalsk forståelse – forut kognisjon

Dette er derimot ingen grunn til å ikke anvende musikk i møte med denne elevgruppen. I tillegg til mine personlige observasjoner, stadfester også en rikelig mengde forskning at mennesker på et tidligere utviklingstrinn er i stand til å forstå musikk og kommunisere musikalsk: ifølge Colwyn Trevarthen og Stephen Malloch er musikalitet synlig i mennesker fra tidlig alder fordi man, som baby, synger, danser intuitivt og lager rytmiske lyder med objekter (Trevarthen & Malloch, 2018, s. 27). Musikkviteren Jon Roar Bjørkvold skriver at barn i tidlig alder, deltar i en barnekultur der spontan og improvisert synging eksisterer (2014). Musikken og den musikalske forståelsen er altså til stede i et livsstadium der formell musikkundervisning eller deltakelse i musikkultur, som korps eller band, ikke enda finner sted. Musikalitet er altså både basalt og forut evner som tilegnes i kulturlivet og på skole.

Til og med spedbarn i svangerskap kan ha musikalsk forståelse: ifølge Richard Parncutt utvikles ørene nok under svangerskap til å kunne b.la. høre mors stemme i løpet av den prenatale fasen. Nyfødte babyer gjenkjenner også nokså kompleks musikk. Empirisk undersøkelse viser ikke at hukommelse, som egenskap, trer i kraft kun etter fødsel. Dermed kan musikalske forståelse, i kombinasjon med hørsel og hukommelse, eksistere under svangerskap (Parncutt, 2009, s. 125-128).

Deltakelse og «tokenisme»

Forskning på barn, – spedbarn, -og fostres respons til musikk kan gi empirisk ballast til mine personlige, musikalske erfaringer med multifunksjonshemmede VGS-elever. Musikkaktivitetene burde også, ut ifra mitt ståsted, tilrettelegges slik at de oppleves som meningsfulle for alle deltakende parter. Om dette ikke oppnås, risikeres uekte deltakelse der elevene ikke gis sjanse til å påvirke den skapende prosessen. Faglitteratur kaller uekte deltakelse for «tokenisme». Dette tilsier å involvere forskjellige parter, men å ikke tillate at de involverte har betydningsfull påvirkning i løpet av samarbeidet (Bolger, Mcferran & Stige, 2018, s. 258). Utviklingshemmede er spesielt sårbare for tokenisme. Dette skyldes ofte ideologiske og praktiske forutsetninger hos dem som initierer aktiviteter med deltakelse. Initiativtakerne er av den grunn ikke nødvendigvis antipatiske eller likegyldige, men kan isteden være uvitende om hvordan deltakelse tilrettelegges for funksjonshemmede mennesker (Ibid.).

Som ansatte prøver vi å tilrettelegge deltakelse når elevene spiller musikk: vi oppmuntrer dem blant annet til å klimpre på gitarstrenger, slå på perkusjonsinstrumenter og interagere med tangentinstrumenter. På grunn av nedsatte mentale og fysiske evner kan derimot dette oppfattes som høylytt og ubehagelig: tangentene slås ofte med voldsomme slag; gitarstrengene klimpres uten teknisk nøyaktighet; akkordene består av vilkårlige, dissonerende toner; perkusjonsinstrumentene slås med verken mønster eller forbehold om tempo. Også musikkterapeuten Kjersti Johansson observerer ukonvensjonelle spillemåter i møte med multifunksjonshemmede klienter. Ut ifra hennes erfaring slås pianoets tangenter med hele hånden eller hodet. Johansson oppfordrer likevel til å imitere slike spillemåter for å skape bekreftelse, kontakt og anerkjennelse av klientenes handlinger (Johansson, 2010, s. 27).

Dette er vel og bra, men Johansson poengterer ikke hvordan alternative spillemåter kan oppleves som umusikalsk støy av pedagoger som omgås multifunksjonshemmede. Når lydene oppleves som ubehagelige, står man, som jeg ser det, i fare for ikke å tilrettelegge deltakelse i fremtidige situasjoner der musikk er omdreiningspunktet.

Grunnet elevenes kognitive og fysiske hemninger, er det også begrenset hvor mye vi kan lære elevene å spille instrumenter med normaliserte teknikker og fremgangsmåter. Utfordringen er altså følgende: elevene spiller umusikalsk i forhold til vedtatte normer og hvordan musikk «skal» lyde. Dette kan negativt påvirke graden av deltakelse som gis til elevene.

En modernistisk mulighet

En mulig løsning ligger ikke i at elevene blir «flinkere» til å spille musikk. Jeg foreslår isteden at man, med inspirasjon fra modernistisk estetikk, bygger en alternativ forståelse av hvordan musikk kan lyde. Slik sett kan også elevenes spillemåter sees fra et ressursorientert perspektiv. Dette innebærer å anerkjenne « (…) personens musikalske ressurser, slik som musikalsk kompetanse, ferdigheter på instrumenter, koret som han/hun synger i, tilgangen til pianoet etc.» (Rolvsjord, 2008. s. 126).

Enkelte kan dessverre fastslå at multifunksjonshemmede elever ikke har eller har svært få musikalske ressurser fordi de ikke spiller i tråd med etablerte normer. En modernistisk vinkling kan derimot bidra til å se elevenes klimpring, slåing, osv. som en musikalsk ressurs. Elevenes spillemåter er dermed ikke lengre voldsomme og umusikalske, men uttrykkes isteden i en kontekst der de oppfattes som musikk med kulturell verdi.

Lyden av modernistisk musikk

Vi kjenner modernisme som en retning innen skjønnlitteratur og visuell kunst, men også kunstmusikken er tydelig påvirket av denne strømningen fra begynnelsen av 1900-tallet. Ifølge musikkhistorikeren David Metzer representerer modernistisk musikk et bevisst forsøk på å skape distanse til den musikalske «språkoppbyggingen» som dominerte frem til slutten av 1800-tallet. Man forsøkte isteden å lage nye forståelser av harmoniske, melodiske, soniske og rytmiske komposisjonsteknikker. Disse nye forståelsene – eller oppdagelsene – utforskes av samtidsmusikere til dags dato (Metzer, 2009, s. 3-4) og resulterer i fremgangsmåter som ikke nødvendigvis er konsonerende eller bundet til satslærens prinsipper.

Det finnes flere modernistiske komponister, men Arnold Schönberg, Igor Stravinskij og Belá Bartók regnes i flere tilfeller, som de første og viktigste modernistiske komponistene.

I tillegg er Gustav Mahler og Claude Debussy viktige for den musikalsk modernismens utvikling. Ifølge Karen Painter fremhever de nødvendigvis ikke orkesterets tradisjonelle funksjon; dvs. å spille melodilinjer og akkordprogresjoner, men vektlegger isteden orkesterets forskjellige klangfarger. Kritiske røster fra Mahlers og Debussys samtid mener at de kompenserer for mangel på kreative melodier og/eller beherskelse av symfonien som komposisjonsform (Painter, 1995), men man kan også tenke at Mahler og Debussy utfordrer vedtatte «selvfølgeligheter» om hvordan musikk skal høres ut.

Fokus på klangfarger leder til at modernismen estetiserer «støylyders» auditive karakteristikker. Futuristen Luigi Russolo uttrykker i 1913 at « (…) vi må bryte ut av denne trange sirkelen av rene musikalske lyder, og erobre den uendelige variasjonen av støylyder». (Russolo, 1967, s. 6, norsk overs.) Russolo skriver videre at Beethoven og Wagners uttrykk er kjedelige og utdaterte i forhold til vår moderne tidsånd. Isteden må man estetisere lyder til støyete, moderne objekter som trikker, biler og andre kjøretøy. Heroiske og pastorale symfonier er gått ut av moten, ifølge ham (Ibid.).

Også komponisten John Cage eksperimenterer med estetisering av «umusikalsk støy». Stykket 4’33 kjennetegnes av at utøveren ikke lager lyd i løpet av fire minutter og trettitre sekunder. Publikum forsøker å svare utøverne med samme mynt, men flytter oppmerksomhet til hosting, nysing, pusting, osv. som uunngåelig lages av tilstedeværende i konsertsalen. Grunnet verkets popularitet, brytes også stillheten ironisk av publikummere fordi de kjenner til komposisjonens idé og (mangel av) innhold (Kahn, 1997, s. 560).

Stravinskij og «funksjonshemningsestetikk»

Tilblivelse av modernistisk musikk illustrerer at musikkforståelse er verken universalt eller uforanderlig. Isteden kan man konstruere nye forståelser av musikk utfra modernistiske tankegods.

Jeg er heller ikke alene i å se sammenheng mellom modernistisk musikk og funksjonshemming: ifølge Joseph N. Straus bidrar modernistisk musikk til å anerkjenne funksjonshemmedes eksistens og tilværelse som en artistisk ressurs. Med dette anvender han Tobin Siebers´ (2010) «disability aesthetics» (heretter kalt funksjonshemmingsestetikk) idet han analyserer Stravinskij.

Hos Stravinskij er ikke musikalske fraser, ifølge Straus, bundet til tradisjonelle forståelser av harmonisk «mål-bevissthet». I Russiske danser fra Petrushka er frasene isteden retningsløse og harmonisk stillestående. Slik er musikken «deformert» ifra den klassiske og tradisjonelle oppbyggingen av musikkfraser (Straus, 2018, s. 72).

Vårofferet karakteriseres også av stillestående harmoni. Dette er synlig når en enkel, «rå» og dissonant akkord gjentas flere ganger idet melodien gjengir akkordtonene. I tillegg brukes gjentatte og uvanlige rytmer som gir assosiasjoner til haltende bevegelser (Ibid., s. 73).

Også Stravinskijs enkle tonespråk strider mot den klassiske musikkens tradisjoner. Sammenlignet f.eks. med romantikkens kontrapunktiske komposisjonsteknikker, er hans musikk «enkeltsinnet» (Straus, 2015, s. 739). Stravinskijs musikken representerer – og inspireres av – både fysisk og kognitiv funksjonsnedsettelse ifølge Straus´ funksjonshemningsestetiske analyse.

Modernisme og «normalitetens tyranni»

Straus bemerker hvordan funksjonshemning har vært stigmatisert grunnet av avvik fra normalitet. Normalitet er også, ifølge ham, til stede i standardisert, ikke-modernistisk musikkteori: på samme måte som normalitet, i utgangspunktet, stiller krav til spesifikk væremåte og kropp, stiller også musikkteori krav til at musikk følger standardiserte regler. I Norge er disse reglene formidlet i Musikklære av Finn Benestad. I løpet av 40 år har denne boken vært publisert gjennom flere utgaver. I tillegg anbefales den av musikkonservatorier som puggestoff til musikkteoretiske opptaksprøver (Norges musikkhøyskole, 2022) (Universitetet i Agder, 2022) (Universitetet i Tromsø, 2022).

Straus kritiserer også overbevisningen om at musikkteoriens regler og strukturer er permanente og «naturlige». Denne slutningen er, ifølge ham, feilaktig fordi man ikke tar i betraktning at ethvert epistemologisk utgangspunkt betinges av historiske og kulturelle strømninger. Dette medfører at det naturlige burde betraktes som en konstruksjon – ikke som et objektivt eller naturlig faktum.

Eksempel på musikkteori er «funksjonsharmoni» av Hugo Riemann. Den går, enkelt forklart, utpå at alle harmoniske vendinger kan føres tilbake til hovedtreklangene; dvs. tonika, subdominant og dominant (Benestad, 1973, s. 115). Riemanns funksjonsharmoni beskrives i Vereinfachte Harmonilære fra 1893 og gir, til dags dato, sterk forklaringskraft i teoretiske analyser av musikk (White & Quinn, 2018, s. 314). Problemet ligger i at all musikk ikke lar seg bli forstått med dette prinsippet – deriblant modernistisk musikk. Musikk som ikke kan forstås utfra funksjonsharmoni står dermed i fare for å være ansett som unormalt, avvikende og feil.

(Musikk)historisk intoleranse mot avvik fra normalitet

Intoleranse mot det unormale kan, i en musikkhistorisk sammenheng, spores langt tilbake i tid: f.eks. uttrykker både Platon og middelalderens katolske kirke at musikk utenfor bestemte retningslinjer besudler dydige sinn og undergrave den sosiale orden (Woerther, 2008, s. 91) (Freeman, 2000).

Autoritær begrensning av musikalske uttrykksformer synes også i Sovjetunionen på 1930-tallet. Myndighetene tenkte at musikk skulle samsvare med den statlige, overordnede ideologi. Denne typen holdning er synlig i et kjent eksempel fra 1936: to dager etter en visning av Dmitrij Sjostakovitsj´ opera Lady Macbeth på Bolsjojteateret, trykte sovjetpartiets offisielle avis, Pravda, en særdeles negativ anmeldelse av operaen. Muddle Instead of Music (engelsk overs.) beskriver Sjostakovitsj´ musikk som degenerert og umusikalsk på grunn av modernistiske impulser (Fairclough, 2019, s. 50). Anmeldelsen markerer også begynnelsen på en omfattende prosess der myndighetene sendte inspektører på 89 oppdrag for å inspisere og «korrigere» praksiser på ulike musikalske institusjoner (Mikkonen, 2010, s. 236-237).

Det er viktig å fremheve hvordan intoleranse mot musikalsk modernisme – eller kun annerledes musikk – kan forbindes til historiske samfunnsstrukturer der avvik fra normal og «naturlig» musikk sykeliggjøres. Åpenhet til modernisme kan peke i retning mot et samfunnsliv der ulike kunstneriske uttrykk – så vel som mennesker – godtas og anerkjennes. Slik sett er det viktig, syns jeg, å sammenkoble multifunksjonshemmedes musikalske uttrykk til modernisme fordi man bygger dermed, forhåpentligvis, åpenhet til hva både musikk og menneske kan være.

Jean Dubuffet og art brut

Selv om det er fruktbart å sammenkoble modernistisk musikk med multifunksjonshemmedes musikalske uttrykk, byr denne sammenkoblingen også på flere problemer:

For det første kan modernistiske komponister ha et lite gavmildt syn på funksjonshemmede. Selv om Stravinskij anser funksjonshemning som en kunstnerisk inspirasjonskilde, er han også tilbøyelig til å skildre funksjonshemmede som eksotiske, primitive og farlig. Dermed «andregjør» han mennesker som ikke er funksjonsfriske (Straus, 2018, s. 70). Også Schönbergs modernistiske tolvtonekomposisjon preges, ifølge musikkteoretikeren Jack Boss, av idealer som gjelder symmetri og unngåelse av ukorrekte toner (Boss, 2014, s. 33). Til tross for å være modernistisk, kan altså Schönbergs komposisjonsteknikk preges av formlikhet, balanse og vilje til å overvinne asymmetriske og «forstyrrende» elementer. Slike ideologiske forutsetninger for tolvtonekomposisjon samsvarer kanskje ikke med funksjonshemningsestetikkens aksept og bejaing av asymmetriske karakteristikker.

Jean Dubuffets art brut kan potensielt unngå slike problemer. Begrepet sikter til artistiske uttrykk utenfor kunstneriske miljøers kulturer og regler (Dubuffet, 2004, s. 261-262). Dubuffet uttrykker misnøye med «kulturell kunst» fordi den, ved å følge sosiale normer, opptrer inautentisk. Den kulturelle kunsten er uten spontanitet, umiddelbarhet og personlighet – altså, uvurderlig egenskaper for ethvert kunstnerisk uttrykk (Ibid.). Videre skriver Dubuffet at art brut-kunst lages av mennesker som avviker fra normal, «intelligent» væremåte. De burde derimot ikke sykeliggjøres av denne grunn. Dette er fordi de skaper estetikk utfra andre premisser enn det kunstinstitusjoner mener er korrekt. Sykeliggjøring betyr å undergrave dem fordi de ikke er skolerte i tekniske fremgangsmåter og ideer som den kulturelle kunsten anser som viktige (Ibid.).

Saken fortsetter under bildet. 

Dubuffet anvender også art brut i sammenheng med musikk. Dubuffet var selv musikalsk anlagt og spilte blant annet Duke Ellington på piano (Toop, 2016, s. 162). I samarbeid med den danske kunstneren Asgeir Jorn tok han art brut i en musikalsk retning ved å spille inn improvisasjoner med en myriade av musikkinstrumenter (Ibid.). Musikken er «brut» og uten forbehold om taktart, harmoni og melodi. Resultatet er kakofoni, dissonans og bråe, uventede vendinger. Disse opptakene er lagd av to funksjonsfriske aktører, men kommer nærmest å ligne, utfra mitt blikk, på mine funksjonshemmede elevers musikalske uttrykk fordi de, i likhet med mine elever, spiller spontan musikk utenfor enhver kulturell og forståelse av musikk.

Det stemmer at elevenes spillemåter kan knyttes til modernistisk musikk, men modernisme kan også preges av negative forestillinger om funksjonsnedsettelser, være intellektuelt krevende å komponere og være innlemmet i en kultur som multifunksjonshemmede er utenfor. Store ulikheter kan dermed eksistere mellom modernisme og multifunksjonshemmede elevers musikalske uttrykk. Jeg tenker likevel at man kan fortsette å bruke en modernistisk «linse» når man oppfordrer disse elevene til å spille musikk. Til tross for problematiske aspekter, fremmer man uansett aksept og interesse overfor deres musikalske stemme. Modernisme kan bidra til å finne et ressursorientert synspunkt når man møter multifunksjonshemmede elever gjennom musikk.

Litteratur:

Benestad, F. (1973). Musikklære: en grunnbok for undervisningen i musikk ved konservatorium, høgskole, lærerskole og universitet. Oslo: Aschehoug.

Bolger, L.; Mcferran, K.S.; Stige B. (2018). Hanging Out and Buying in: Rethinking Relationship Building to Avoid Tokenism When Striving for Collaboration in Music Therapy. Music Therapy Perspectives, Vol. 36. 256-266.

Boss, J. (2014). Schoenbergs Twelve-Tone Music: Symmetry and the Musical Idea. Cambridge: Cambridge University Press.

Bjørkvold J. (2014). Det musiske menneske – 9. utgave. Oslo: Freidig forlag.

Dubuffet, J. (2004). In honor of savage values. I Res, Volume 46, Autumn 2004, s. 259-268.

Fairclough, P. (2019). Dmitry Shostakovich. London: Reaktion Books

Freeman, J.W. (2000) A neurobiological role of music in social bonding. I

N Wallin; B. Merkur; S. Brown (Red.)., The Origins of Music. pp. 411-424. Cambridge MA: MIT Press.

Kahn, D. (1997). John Cage: Silence and Silencing. I The Musical Quarterly, Winter, 1997, Vol. 81, No. 4 (Winter, 1997), pp. 556-598.

Metzer, D. (2009). Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century. Cambridge; New York: Cambridge University Press.

Mikkonen, S. (2010). ’Muddle Instead of Music’ in 1936: Cataclysm of Musical Administration. In P. Fairclough (Ed.), Shostakovich Studies 2 (pp. 231-248). Cambridge: Cambridge University Press.

Norges musikkhøyskole (2022). Opptaksprøve i musikkteori og gehør. Hentet fra: https://nmh.no/opptak/opptaksprove-musikkteori-gehor

Painter, K. (1995). Sensuality of Timbre: Responses to Mahler and Modernity at the Fin de Siecle. I 19th century music, Vol. 18 Spring 1995, pp. 236-256.

Parncutt, R. (2009). Prenatal and Infant Conditioning, the Mother Schema, and the Origins of Music and Religion. I Musicæ Scientiæ, Special Issue 2009-2010, pp 119-150.

Rolvsjord, R. (2008). En ressursorientert musikkterapi. I Perspektiver på musikk og helse: 30 år med norsk musikkterapi, s. 123-137.

Russolo, L. (1967). The Art of Noise (futurist manifesto 1913). New York, NY: Something Else Press.

Siebers, T. (2010). Disability Aesthetics. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Straus, J.N., (2015). Representing the Extraordinary Body: Musical Modernism’s Aesthetics of Disability. I B, Howe, et al. (Red.). The Oxford Handbook of Music and Disability Studies. New Work: Oxford University Press.

Straus, J.N., (2018). Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disabilty. New York: Oxford University Press.

Toop, D. (2016). Into the Maelstrom: Music, Improvisation, and the Dream of Freedom. New York: Bloomsbury.

Trevarthen, C. & Malloch, S. (2018). Musicality and Musical Culture: Sharing Narratives from Early Childhood. I G.E. McPherson; G.F. Welch; M.S. Barrett (Red.). Musical Learning and Teaching in Infancy, Childhood, and Adolescence – An Oxford Handbook of Music Education, Volume 2. Oxford. Oxford: Oxford University Press.

Universitet i Agder (2022). Gehør- og teoriprøve. Hentet fra: https://www.uia.no/om-uia/fakultet/fakultet-for-kunstfag/gehoer-og-teoriproeve

Universitetet i Tromsø (2022). Om opptaksprøven i gehør og musikkteori. Hentet fra: https://uit.no/tmu/art?p_document_id=491688

White, C. WM.; Quinn, I. (2018). Chord Context and Harmonic Function in Tonal Music. I Music theory spectrum, 2018, Vol.40 (2), p.314-337.

Woerther, F (2008). Music and the Education of the Soul in Plato and Aristotle: Homoeopathy and the Formation of Character. I Classical Quarterly 58.1 89–103.