Tre tegneserier søker et publikum

I likhet med så mange andre kunstformer, preges tegneseriefeltet av en mangel på gode, norskproduserte arbeider for barn og ungdom. I tegneseriens tilfelle er denne bristen ekstra pinlig, ettersom mediet gjennom størstedelen av sin moderne historie har vært oppfattet som et kulturuttrykk for nettopp barn. Dette gjelder i aller høyeste grad i Norge, hvor tegneseriekulturen siden 50-tallet har vært tett knyttet opp mot Donald Duck & Co. og andre Disney-serier. På det meste (1979 og 1986) var det ukentlige Donald-bladet oppe i et opplag på 250 000 eksemplarer, hvilket er bemerkelsesverdig i et land som på den tiden hadde fire millioner innbyggere.

Slike tall var imidlertid forbeholdt importerte serier, og man kan bare spekulere i hvorfor forlagene ikke benyttet anledningen til å bygge opp norske serier i samme sjanger og format. Kanskje gikk de utenlandske seriene rett og slett så bra at de aldri så behovet for å produsere eget materiale; kanskje var forlagene rett og slett ikke villige til å finansiere prøvingen og feilingen som statistisk sett må til for å skape en suksess.

Resultatet ble uansett at et av verdens mest tegneserielesende land aldri bygget opp noen egen storskalaproduksjon av tegneserier for barn, og de siste tiårene har fraværet av norske barne- og ungdomstegneserier blitt stadig mer påfallende. I stedet har vi fått en betydelig oppblomstring av norske tegneserier laget for et voksent publikum, og flere av dem har vunnet høythengende litteraturpriser som det i Donald Duck & Co.s glansdager virket usannsynlig at tegneserier noen gang ville blitt nominert til.

Det er imidlertid viktig å understreke at disse tegneseriene i all hovedsak er frittstående fortellinger publisert i bokform, og at det heller ikke for voksne finnes noen flora av føljetongserier som pumpes ut på månedlig – langt mindre ukentlig – basis. Det vi har sett er altså ikke bare en utvikling hvor tegneserier har gått fra å være «for barn» til å henvende seg til et voksent publikum: Det dreier seg også om en dreining bort fra samlebåndsprodusert underholdning av typen som selges i kiosker og dagligvarehandler i retning av utgivelser med et ambisjonsnivå som minner om den man finner på litteraturfeltet, og som hovedsakelig selges i bokhandler.

Om denne typen tegneserier blir tatt på større alvor og belønnet med mer prestisjefylte priser enn kioskheftene, selger de også i langt lavere opplag. Nøkkelen til store salgssuksesser på tegneseriefeltet ligger i et høyt produksjonsvolum, et jevnt kvalitetsnivå og en stri strøm av nytt materiale, og dette synes ekstra viktig når det kommer til å tiltrekke seg et ungt publikum: Unge av i dag har tilgang på nærmest endeløse mengder underholdning, og da sier det seg selv at det blir vanskelig å konkurrere mot internett og dataspill hvis man kommer med en ny bok hvert tredje år.

Periskop har allerede skrevet om de nye norske og oversatte føljetongtegneseriene som forsøker å nyttegjøre seg av disse markedsmekanismene. Her skal vi derimot snakke om et knippe nye utgivelser som tilhører den andre siden av spekteret og det nye tegneserieparadigmet: Jojo av Ida Eva Neverdahl, Hysj av Magnhild Winsnes og Sabotør av John S. Jamtli.

11 vignetter om Jojo

Jojo er Ida Eva Neverdahls første barneserie. Skjønt, gitt Neverdahls forkjærlighet for absurd humor, er det egentlig ikke noen stor forskjell på de korte vignettene om den lille gutten Jojo og humorseriene hun lager for et voksent publikum (se samlingen Gelé som kom i 2016). Tematikken og referansene i Jojo er naturlig nok tilpasset en yngre målgruppe, men den lekne tonen og den visuelle oppfinnsomheten er i all hovedsak den samme.

Det begynner med at Jojo sparker til en tom ølboks på vei hjem fra skolen, og ut ramler ånden i ølboksen som skjenker ham ett ønske – ikke tre. Jojo ønsker seg et mer magisk liv, og i de påfølgende 11 små historiene ser vi hvordan dette arter seg i praksis, når han møter tannlegefeen, får evnen til å forvandle alt han tar på til ostepop, og dyrker frem en vandrende, menneskelignende plante ved hjelp av energidrikk, koffeinpiller og Dobbel Dusch-sjampo.

I likhet med så mange andre tegneserieskapere i sin generasjon er Neverdahl (f. 1993) inspirert av den amerikanske animasjonsserien Adventure Time. Serien ble skapt av Pendleton Ward i 2010, og selv om den i utgangspunktet er rettet mot barn, har den en stor tilhengerskare blant ungdom og voksne. Adventure Times suksess har dannet skole, og skapt presedens for en målgruppetenkning hvor animasjonsserier ikke lenger lages for voksne eller barn, men snarere begge deler på én gang – og da ikke på Pixar- eller Simpsons-måten med et eget «hemmelig» nivå av vitser og referanser forbeholdt de voksne.

Selv om Neverdahls arbeider er tydelig påvirket av sensibiliteten i Adventure Time og lignende TV-serier, er det lite animasjonsinspirasjon å spore i Jojo. Dette er tegneserier på mediets egne premisser, med tiltalende rotete sider, hvor rutene ofte ser ut som om de er presset inn der det egentlig ikke er plass, og en fortellerstruktur som mest av alt minner om stripeserier som strekker seg over to til sju sider.

Tidvis får man følelsen av at hun ganske enkelt har begynt å tegne, og funnet opp historien underveis, hvilket gir boka et kledelig preg av overskudd og entusiasme. På tross av sin unge alder, er Neverdahl en tegneserieskaper med en karakteristisk strek som hun kan vri og vrenge på uten å miste sin stilistiske egenart, og i Jojo fungerer både de tettpakkede sidene og de mer sparsommelige komposisjonene godt.

Personlig fikk jeg større utbytte av denne boka enn flere av utgivelsene Neverdahl har laget for ungdom og voksne. Og jeg klarer ikke helt å fri meg fra tanken om at dette kan skyldes at den i realiteten er en barneserie laget for voksne; at hun først og fremst har sett oppgaven med å lage tegneserier for barn som en utfordring – et sett med selvpålagte kunstneriske begrensninger – snarere enn en anledning til å kommunisere med en ny målgruppe (i Nord-Amerika utgjør denne typen serier en hel undersjanger).

Samtidig er det heller ingenting som tilsier at ikke utgivelsen – på samme måte som Adventure Time – kan appellere til både voksne og barn samtidig: Jojo er sjarmerende og uforutsigbart tant og fjas – med et underliggende budskap om å ikke skue hunden på hårene – og dersom den ikke fenger de små, har det formodentlig mer å gjøre med manglende fortrolighet med tegneserien som kunstform enn med måten Neverdahl bruker den på.

Bemerkelsesverdig debut

Mot slutten av fjoråret kom et av dette tiårets mest bemerkelsesverdige norske debuttegneserier: Magnhild Winsnes’ Hysj er en tykk og usedvanlig visuelt sofistikert ungdomsbok i sjangeren «sommeren som endret alt», og handler om Hanna som tilbringer en uke av sommerferien hos sin onkel, tante og to kusiner. For Hanna er disse årvisse turene synonymt med lek med den jevnaldrende Siv og jakten på nye rekorder, men denne gangen presser tenårene seg på i form av den eldre kusinen Mette.

Mette har fått pupper og begynt å røyke, og er hodestups forelsket i Sindre. Lillesøsteren Siv oppfatter instinktivt at dette er langt viktigere enn de vante, barnslige sommersyslene, og har ikke lenger tid til å fiske krabber, samle insekter og konkurrere med Hanna om å holde pusten under vann. Hanna skjønner først ikke hva det er som foregår, men selv om hun ikke deler kusinenes entusiasme for gutter og å lyve for foreldrene, innser hun etter hvert at hun må utvide repertoaret sitt dersom hun skal beholde vennskapet deres.

Hysj er en fortelling om puberteten, sett gjennom øynene til en som ennå ikke er rammet av den, men som likevel forstår at det ikke er noen vei utenom. Hanna er og blir et barn, men når hun reiser hjem fra ferie, er det med en urokkelig visshet om at verden slik hun kjenner den er i ferd med å endre seg, og at denne bølgen av forandringer til slutt også vil innhente henne selv.

På et overflaten er Hysj relativt udramatisk, i alle fall tatt i betraktning sjangerens tradisjoner for opprivende konflikter og skjellsettende åpenbaringer. På et dypere plan er den imidlertid en svært effektfull skildring av tapet av uskyld som finner sted når man innser at barndommens spilleregler er i ferd med å erstattes av noe nytt og fremmed – og at man er den siste som har fått beskjed.

Winsnes har bakgrunn som animatør, og dette kommer tydelig frem i det visuelle uttrykket: Streken er enkel og elegant, fargene er dempede, men tydelige, og billedspråket utpreget cinematisk, som om det er et kamera mellom leseren og tegningene som velger hva vi får se og når. Med store «ruter» og lite informasjon per side, er Hysj designet for at man skal bla raskt. Dette er et grep som bidrar til å skape en følelse av bevegelse og fremdrift, og som dermed forsterker det cinematiske preget (dette er noe vi også finner i manga, den av de store tegneserietradisjonene som har tettest bånd til filmkunsten). Et annet effektivt filmatisk virkemiddel er oppslagene som strekker seg over to sider og dermed får samme format som et kinolerret.

Oppvekstskildringer som dette er en balansegang mellom det allmenne og det personlige, og gitt at fortellingen er såpass emosjonelt tilbakeholden som den er, hadde boka vært tjent med en tydeligere forankring i tid og sted, samt en sterkere følelse av spesifisitet. Tidvis får man følelsen av det er leserne som allerede har vært gjennom opplevelsene Winsnes skildrer – og som dermed kan lene seg tilbake og nikke anerkjennende – som vil få best utbytte av boka, snarere enn publikummet som befinner seg midt oppi det eller ser puberteten nærme seg som en haifinne i horisonten.

Likevel er det ingen tvil om at Hysj er en visuell bragd: I sin første bok fremstår ikke Magnhild Winsnes bare som en erfaren tegneserietegner, men som en av de mest elegante fortellerne vi har. At hun velger å bruke dette håndverket til å fortelle historier for et ungt publikum, må på alle måter sees som et sunnhetstegn for den norske ungdomstegneserien.

Salgbar krigshistorie

«Kommersielle tegneserier» er og blir et kronglete begrep i Norge. I dagligtalen brukes det ofte som et synonym for amerikansk- og japansk-inspirerte action-, sci-fi- og superhelttegneserier, som regel med en nedlatende undertone. Sannheten er imidlertid at produksjon av denne typen tegneserier har skrøpelige økonomiske kår i Norge, og at dersom man ønsker å lage noe som blir kjøpt og lest av flere enn den engere krets av venner, familie og entusiaster – og kanskje til og med tjener inn en liten sum i royalties – bør man heller satse på selvbiografiske, journalistiske eller historiske arbeider.

«Kommersiell» er i denne sammenhengen altså et adjektiv som handler langt mer om estetikk enn om hvorfor eller med hvilke økonomiske ambisjoner en gitt tegneserie er laget. John S. Jamtlis Sabotør er i så måte et interessant studium i det at den representerer et møte mellom denne «kommersielle» estetikken og noe av det mest salgbare vi har her til lands – nemlig historier fra andre verdenskrig. Ikke sånn å forstå at dette fremstår som et kynisk prosjekt: Jamtli har basert hovedpersonen på sin egen bestefar Johan Jæger Elvebakk, og har i så måte så mye av en personlig tilknytning til tematikken som det er mulig for en tegneserieskaper født i 1982 å ha.

Sabotør handler om Osvald-gruppen, som under ledelse av kommunisten Asbjørn Sunde utførte flere og mer effektive sabotasjeaksjoner under okkupasjonen enn noen annen norsk motstandsgruppe. Inn i dette historiske rammeverket dytter Jamtli den unge og delvis fiktive nordnorske motstandsmannen Johan, samt den høyst reelle landssvikeren, torturisten og Gestapo-agenten Henry Rinnan, i et forsøk på å omdanne seks år med okkupasjon og motstandskamp til en kortfattet og konsentrert spenningsfortelling.

Om bruken av Rinnan skriver Jamtli i etterordet at «dette skjedde ikke i virkeligheten, men er like fullt realistisk», og det er fristende å tolke dette som en beskrivelse av prosjektets historiefaglige ambisjoner – altså å gi leserne en spennende historie og en omtrentlig forståelse av de store linjene og de mest sentrale partene i konflikten. Det er all grunn til å spørre hva som skjer med kontrakten mellom tegneserieskaper og publikum når krigen brukes som sjanger og setting – men ikke historisk fasit – på denne måten. Jeg er rimelig sikker på at jeg (og mange med meg) ville synes det var dypt problematisk dersom en spillefilm brukte samme innfallsvinkel, men samtidig er det noe ved Jamtlis tegninger som gjør at det synes urimelig å korsfeste boka til slike problemstillinger

Visuelt har Sabotør åpenbare fellestrekk med Bjarte Agdestein, Ronald Kabíček og Endre Skandfers spenningsserie Krüger & Krogh, som utkom med sitt første (og hittil eneste) album i 2014. Som Krüger & Krogh er den full av detaljerte og møysommelig researchede avbildninger av et forgangent Oslo, mens persontegningene er karikerte og kontinuerlig balanserer mellom humor og alvor. Jamtli er ingen stor stilist, men han har et godt grep om fortellerspråket, og det er mange norske serieskapere som kan lære et par ting av Sabotør når det kommer til fargelegging.

Som fortelling sliter den med dramaturgien: Historien bruker lang tid på å bygge opp narrativt momentum, og når den først gjør det, er slutten bare noen sider unna – for selv om Jamtli tar seg en del friheter med de historiske fakta, kan han ikke utsette den tyske kapitulasjonen. Spørsmålet er om ikke en enda løsere kobling til virkeligheten hadde vært å foretrekke, for mens bruken av en fiktiv hovedperson synes uproblematisk, kan det å dytte Henry Rinnan inn i situasjoner og sammenhenger han aldri var en del av, potensielt etterlate unge lesere med varige vrangforestillinger.

Et voksent publikum som kan sin historie vil derimot ikke ha noen problemer med å skille fakta fra fiksjon, og sant å si så er det nok også disse leserne som vil ha størst utbytte av Sabotørs detaljerte tegninger av Østbanen og Victoria terrasse. Som med Jojo og Hysj er det dermed grunn til å spørre hvem denne utgivelsen egentlig er myntet på – barn og ungdom, eller voksne som har lest mye tegneserier i ung alder og dermed nærer en nostalgisk forkjærlighet for selve formen.

Hvem vil ha tegneserier?  

Hovedårsaken til at slike spørsmål melder seg er nettopp mangelen på populære norske tegneserier for barn og unge, for ettersom vi ikke har noen store salgssuksesser for denne målgruppen her til lands, har vi heller ikke noe godt begrep om hva slags tegneserier unge nordmenn vil ha. Det vi vet er at barn og ungdom i dag velger dataspill og YouTube fremfor tegneserier, og under slike omstendigheter blir det lett å tolke alle grep som utnytter tegneseriemediets egenart som et frieri til eldre lesere.

Eller sagt på en annen måte: Nivået på norske barne- og ungdomsserier er i dag høyere enn den noensinne, samtidig som tegneserieinteressen hos denne målgruppen bare fortsetter å synke. Spørsmålet er ikke om det er en sammenheng mellom de to, men hva den består i, og om det ene forutsetter det andre.