Vil vekk fra hermetisk lukkede alderskategorier

Ivaretar Den kulturelle skolesekken de grunnleggende premissene for opplevelse av kunst? Er dagens oppvekst blitt redusert til en kognitiv øvelse? I denne tredje delen av vår intervjuserie, som klargjør hvordan kvalitetsbegrepet defineres i praksis i ulike ledd av Den kulturelle skolesekken (DKS), er det Tora Ferner Lange og Rolf Engelsen i Norsk Kulturråd som intervjues.

Tora Ferner Lange og Rolf Engelsen har vært ansvarlige for Kulturrådets to ordninger rettet mot barn og unge – Engelsen for Kunstløftet og Ferner Lange for prosjektstøtteordningen for barne- og ungdomskultur. Begge ordningene fases ut i løpet av høsten 2015, og søknadene om støtte til prosjekter med barn og unge som målgruppe vil heretter behandles i de enkelte fagutvalgene.

Kunstløftet og prosjektstøtteordningen for barne- og ungdomskultur har hatt tverrfaglige utvalg, og Ferner Lange presiserer at disse utvalgene ikke har operert med spesifikke kvalitetskriterier for de respektive fagområdene. Det avgjørende har vært om søknadene har gode beskrivelser av de konkrete prosjektene.

Tora Ferner Lange (TFL): – En god prosjektbeskrivelse viser gjerne at det ligger en tydelig tanke og kunstnerisk intensjon bak, og at kunstnerne evner å se for seg prosessen. Dette reflekterer ofte god kunstnerisk kvalitet.

Rolf Engelsen (RE): – Vårt kvalitetskriterium henger først og fremst sammen med hva slags type kunst søknaden beskriver; hva slags type verkskonstruksjon, bevegelsesspråk og dramaturgi det er snakk om. Jeg mener også at det er et visst forhold mellom hva en produksjon koster, og dens kvalitet. Det er selvfølgelig ikke slik at dyrt nødvendigvis er godt, eller motsatt. Men det koster å ha med seg et team av fagfolk; koreograf, komponist, dansere, og så videre. Erfaring og høy kompetanse er et kvalitetskriterium.

TFL: – Refleksjonsnivået innenfor dansesøknadene er generelt sett høyt. Det virker som dansefeltet har større utforskningsvilje og åpenhet enn andre felt. Dansekunstnerne evner å finne nye veier, samarbeidsformer og metoder. Vi har i det siste også sett flere som jobber med deltagende prosjekter innen uttrykksformen samtidsdans.

RE: – De fleste søknadene fra dansefeltet beveger seg innenfor et utvidet begrep om dans. Men vi ser også prosjekter der et street-preget danseuttrykk kombineres med samtidsdans.

TFL: – I mange tilfeller kommer ideen om å spille en danseforestilling for barn og unge først etter at forestillingen er produsert og har vært på turné. Ofte prøver kunstnere å tilpasse forestillingen til DKS av økonomisk nødvendighet, og man har gjerne med seg DKS-produsenter som veiledere i bearbeidelsen. I disse tilfellene kan Kulturrådet ha støttet et prosjekt som turnerer i DKS, uten at forestillingens egnethet for målgruppen barn og unge har vært del av vår kvalitetsvurdering.

TFL: – Mange kunstnere ser DKS som et potensielt marked. De forstår at hvis de innretter en forestilling «slik og sånn», så vil den være spiselig for skolen. Kulturrådets støtteordninger kan og bør være et korrektiv til de strukturene i DKS som ensretter kunsten.

Farlig ensretting

– Tidligere i denne serien har Katrine Kirsebom fra Akershus fylkeskommune og Guri Birkeland fra Scenekunstbruket uttalt seg. De forteller begge at begrepet relevans har avgjørende betydning i deres kvalitetsvurdering. Hvordan forholder Kulturrådet seg til dette begrepet?

RE: – Uttrykkene vi støtter må være relevante og presise. Med relevant tenker jeg, i utvidet forstand, hva som engasjerer unge mennesker. Hva bryr de seg om? Dette er et vanskelig spørsmål, for her råder stereotypier og vanemessige oppfatninger.

TFL: – Det er viktig å understreke at barn og unge er like ulike mennesker som voksne. Det er umulig å vite hva som er relevant for allebarn og alle ungdommer. Av den grunn er relevansbegrepet vanskelig i forbindelse med vurdering av kvalitet.

TFL: – Hvis kunsten må være relevant for skolen og dens innhold, er vi inne på et farlig spor. Da ensretter vi.

RE: – Jeg mener det er relevant å være uforutsigbar. Kunst for et ungt publikum skal også være utfordrende. Jeg liker dårlig tanken på at det er så mye formidling, pedagogikk og tilpasning i DKS at ungene ikke merker at det er kunst de opplever.

RE: – Et interessant eksempel er arbeidet som Ann Liv Young gjorde i Stamsund i vår. Prosjektet er så til de grader direkte og presist – det tar virkelig ungdommene på alvor – i rolle av sitt alter ego tyner Young disse dramaelevene til de skjelvende blottlegger sitt innerste.

RE: – Kunsten må skape en eller annen form for reaksjon. Dette er jo egentlig basalt, men jeg understreker det fordi jeg mener grunnpremisset for kunst er truet.

– Kan du utdype det?

RE: – Med Kunnskapsløftet som grunnlag er det på ingen måte selvfølgelig at skolen ivaretar grunnpremisset for resepsjon og opplevelse av kunst. Dette er vel neppe en kontroversiell uttalelse. I noen tilfeller er kanskje DKS, til og med, organisert på en måte som truer unge menneskers kunstinteresse. Gjennom den store institusjonen Skolesekken lærer ungene at kunsten er instrumentell. Det lover godt for kunstresepsjonen i fremtiden – ikke sant?

Kunsten på besøk

Hvilken plass har estetikken i den norske skolen? Den pedagogiske filosofen og utdanningsforskeren Erling Lars Dale skriver i bokaOppdragelse i det refleksivt moderne at de norske læreplanene tradisjonelt sett ikke har sett på estetikk som eget kunnskapsområde. [2]Engelsen trekker frem Ludvigsen-utvalgets siste anbefaling til regjeringen om faglig innhold i fremtidens skole.

RE: – Utvalget fokuserer på barnas kreativitet. De knytter kreativitet til innovasjon og økt evne til fleksibilitet i et mobilt arbeidsmarked. Dette er jo ikke noe nytt, men det er viktig å vite at skolen opererer under dette paradigmet.

RE: – Men det å jobbe med praktiske, estetiske fag i skolen, kan ikke bare være en kognitiv øvelse i å være kreativ. Vi må også bruke kroppen. Jeg skulle ønske vi fikk mange gode søknader om danseprosjekter som vil jobbe med dans i skolen, à la KROM (Kropp i rom produsert av Rom for dans, red.anm.).

TFL: – Men det er ikke bare egenaktivitet som gjelder. I min oppvekst har jeg sett mye dans. Jeg opplever at det har gjort noe med mitt bevegelsesregister. Hvis man observerer barnepublikummet på danseforestilling, ser man hvordan bevegelsene forplanter seg ut i kroppene deres. Jeg er en forkjemper for at barn må bli eksponert for dans over lang tid.

RE: – At Skolesekken skal ha resurser til å jobbe med praktiske estetiske fag, kontinuerlig og over tid, er nok en tapt illusjon. Dagens realitet er at kunsten kommer på besøk i skolen.

Publikummets særegenheter

– Hva skiller god kunst for barn og unge fra god kunst for voksne?

TFL: – For Kulturrådet er barn og unge publikummere på lik linje med voksne. Enhver kunstner som vil nå frem til sitt publikum, må ta høyde for dette publikummets særegenheter. En 50-åring har mange referanser som en femåring ikke nødvendigvis har, men det betyr ikke at den samme kunsten ikke kan treffe både de på fem og de på femti, om enn på forskjellige plan.

RE: – Vi må slutte å tenke på kategoriene barn, unge og voksne som hermetisk lukket. Barn og unge tåler kontroversielle arbeider og varighet, og de kan reflektere avansert og interessant over kunstuttrykk – bare kunstnerne evner å engasjere og holde på deres oppmerksomhet.

RE: – Samtidig er det en forskjell på kunst for barn og kunst for voksne. I etterkant av hendelsene her i Norge den 22. juli 2011, bør man forvente at et kunstverk for voksne kan romme en diskurs om det multikulturelle og om rasisme – altså aktuelle kulturhistoriske og politiske dimensjoner. Det samme kan man kanskje ikke forvente av et kunstverk for fjerdeklassinger. Men gode tegneserier har voksne ofte vel så godt utbytte av som barn. Det samme tenker jeg om forestillingsserien Klassikere for kids (av Hildur Kristinsdottir, journ.anm.).

TFL: – Den største forskjellen mellom voksne og barn som publikumsgrupper er tilgjengeligheten – altså det strukturelle. Ofte velger ikke barna selv hvilken kunst de vil oppsøke – de blir tatt med av voksne, eller presentert for et DKS-program i skolen.

RE: – I denne sammenhengen er det viktig å huske at barn er følsomme for de voksnes reaksjoner. Lærernes rolle er avgjørende for om kunsten som presenteres i DKS oppleves som vesentlig og positiv.

Må dyrke den nyskapende kunsten

– Jeg opplever at den eksperimentelle kunsten ofte avfeies som problematisk i seg selv, fordi den er «vanskelig» og ikke har noen «mening» i språklig forstand. Det at eksperimentell kunst utfordrer publikum til refleksjon, og skaper møter med noe som er fremmed eller annerledes, forstås av mange som arroganse og selvopptatthet. Hvis ikke dagens samfunn opplever eksperimentell kunst som noe verdifullt, hvordan kan den da få innpass i DKS?

RE: – DKS har et særlig ansvar for å forvalte og virkelig dyrke den krevende, eksperimentelle og nyskapende kunsten. Ikke i motsetning til, men som en del av, kunstformidlingen. Skolen skal altså være en moderne plattform for kunst. Men kunstarenaer flest har fagfolk som er ansvarlige for å skape den konteksten kunsten skal virke i. Hvem har dette ansvaret i DKS, hvis ikke det er lærerne?

RE: – Under Kunstløftets konferanse Vi prøver å planlegge det helt perfekt i 2010, var filosofen og sosiologen Zygmunt Bauman her i Oslo. Bauman er kjent for begrepet «flytende modernitet», som blant annet innebefatter at grensene for det private overskrides av marked og medier. Fordi kunsten fortsatt er et fritt område i dagens samfunn, postulerte Bauman at kunst utgjør en avgjørende størrelse i de unges identitetsdannelse. Hvordan blir man et gangs menneske i vår tid? Det å erfare og arbeide med kunst, handler om å være i kontakt med en del av selvet. Unge mennesker trenger å bli fortrolig med, og glad i denne delen av seg selv. Oppveksten må ikke bare bli en øvelse i kognitive ferdigheter.

[2] Erling Lars Dale, Oppdragelse i det refleksivt moderne, Gyldendal, Oslo: 2007