Er Julius best i Dyreparken eller på kunsthall?

Tar du med deg familien på sommertur til Dyreparken i Kristiansand, kan du lett bli slått av tanken om at i den grad viljen er fri, så leder ikke det å følge den til så unike resultater. Der vi satt med sukkerspinnblå tunger og svarte skjerf på hodet, sammen med 2495 andre småbarnsfamilier med tilsvarende utseende, og så Kaptein Sabeltann seile inn i bukta med den Sorte Dame, ville det vært lett å tro dem som mener at struktur trumfer individualisme. Tross våre stereotypiske sommerplaner liker vi å forstå oss selv som selvstendige og kritisk tenkende mennesker. Dagen etter dro vi derfor til Kristiansand Kunsthall for å se utstillingen Game of Life III, Juliusvariasjonene. Utstillingen inviterer nemlig til refleksjoner rundt hva familieparker sier om det å være menneske i dag.[1] Kunsthallen var like tom som amfiet i dyreparken var fullstappet. En time før stengetid var vi dagens første gjester.

Les Periskops anmeldelse av Game of Life III, Juliusvariasjonene.

Demokrati og dannelse

Satt på spissen er det mulig å hevde at Sabeltann, uten kulturpolitiske føringer, klarer å oppfylle en av de kulturpolitiske ambisjoner som mange kunstinstitusjoner sliter med; å bringe profesjonell kultur til folket. Etter anmeldelsene å dømme har Juliusvariasjonene vært en suksess. Likevel ser det altså ut til at også Kristiansand Kunsthall sliter med å oppfylle sine ambisjoner om ikke bare «å produsere», men faktisk «formidle samtidens kunstneriske uttrykk» (vår utheving).[2]

Formidling av kunst og kultur til barn er et viktig offentlig satsningsområde i Norge,[3] og det har vært en sentral ideologi i norsk kulturpolitikk de siste seksti årene at kulturen skal demokratiseres. Likevel kommer forfatterne av en undersøkelse om barns kulturbruk fram til at «oppsummert kan man fastslå at 10-åringene i dette utvalget ikke er kulturkonsumenter i utstrakt grad».[4] Fra dette hovedfunnet er det likevel et «klart unntak» og det er fornøyelsesparkene.[5] Fordi kulturtilbudene i mange av fornøyelsesparkene rundt om i landet ofte både produseres og framføres av profesjonelle kunstnere, kunne en jo tenke seg at disse kulturtilbudene ble møtt av en kulturfaglig interesse for analyse og kommentar. Ikke minst fordi det, som for eksempel sosiolog Arild Danielsen har påpekt, er slik at det å være kulturelt omnivor, eller altetende, har blitt et nytt ideal for kulturell kompetanse.[6] Undersøkelsen av barns kulturbruk gir delvis støtte til dette. Ann Christin Nilsen og Emma Lind viser til at det kan være vanskelig å identifisere en legitim, kulturelt høyverdig kultur i Norge, og at populærkulturelle uttrykk i stadig større grad etterspørres også av et høyt utdannet publikum.[7] Samtidig viser Nilsen og Linds undersøkelse at det er nokså få som er altetende. Mens alle spiser pølse, så er det få som prøver seg på kveitetartaren, også metaforisk overført til barnekunstfeltet.[8]

Pølse er kjedelig

I evalueringen av de siste års intensive offentlige satsing på barnekunstfeltet kommer det, ikke overraskende, fram at kunstfeltet generelt er preget av hierarkier og statusforskjeller, og at barnekunstfeltet er lavt rangert.[9] En holdning er at målgruppeorientert kunst har gitt slipp på det modernistiske idealet om kunstnerisk autonomi og frihet. Denne logikken plasserer uttrykk, som sommer-barnekunst, i periferien for kulturkommentariatets interesse.

I samme retning vil det trekke at fornøyelsesparkene så åpenbart er del av en kulturell industri. Publikumsoppslutningen om Sabeltann-forestillingene som Norges mest sette sommerforestilling blir langt oftere vurdert som økonomisk enn kulturelt interessant, og har også ført til en rekke avisoppslag om lønnsomhet. Fornøyelsesparkenes faktiske folkelige appell er ikke et særnorsk fenomen. Nettstedet Bloomberg kunne i 2013 rapportere at fornøyelsesparkindustrien hadde kommet seg fortere etter resesjonen enn både spill- og hotellbransjen[10], og i en artikkel i Slate Magazine samme år får vi vite at omsetningen i amerikanske fornøyelsesparker var forventet å overstige 13,4 milliarder dollar, en sum som ifølge tidsskriftet fikk omsetning både på kinoene og i baseballserien til å framstå som liten.[11]

Men publikumstilstrømning er ikke noe tilstrekkelig kriterium på kunstnerisk kvalitet. Markedstenkning blir i det hele tatt sjelden møtt med entusiasme i kunst- og kulturfeltet, sier Danielsen, nettopp fordi det strider mot idealet om kunstens autonomi. Begrep som kunstkonsum eller kulturforbruk blir av samme grunn gjerne oppfattet som uverdige tilnærminger. Konsum signaliserer standardisering, forbruk signaliserer forgjengelighet og materielle verdier, mens det er «en utbredt oppfatning at kunst og kultur rommer varige verdier med tilknytning til det sjelelige og åndelige».[12] I kultursosiologiske analyser av fenomenet fornøyelsespark framstilles heller ikke parkene som arenaer for åndelig vekst eller renselse. Snarere omtales de som steder for simulering, eskapisme, kommersialisering, nostalgi og falsk bevissthet.[13]

I et kunstperspektiv vil derfor en godt besøkt fornøyelsespark signalisere utbredelse av ukultur. Det er også denne forståelsen som løftes fram når fornøyelsesparktematikken en sjelden gang blir utgangspunkt for kunstnerisk behandling. Som eksempler fra de siste årene kan nevnes Banksys Dismaland ved Weston-Super-Mare nær Bristol i 2015, eller Christopher Nielsens misfornøyelsespark på Henie Onstad kunstsenter i 2014. I Nielsens park kunne publikum spille rasistsjakk og «whack-a-millionaire».[14] Dismaland skulle være en «temapark hvis store tema er at temaparker bør ha et større tema».[15] Her skulle publikum få muligheten til å riste litt opp i persepsjonsskjemaene sine ved for eksempel å inviteres om bord i en hestekarusell som fikk besøk av slakteren. De fikk også anledning til å styre modeller av båter med flyktninger rundt på en liten dam, og de kunne kjenne på følelsen det ga å betrakte en død Askepott omgitt av paparazzier. Mens de faktiske fornøyelsesparkene dermed framstilles og forstås som arenaer for bedøvende underholdning, skal de kunstneriske framstillingene av dem bidra til ubehagelig, samfunnskritisk oppvåkning.

Behaget i ubehaget

I Danielsens undersøkelse Behaget i kulturen, referert over, presenterer Danielsen en liste over hvilke egenskaper kunstbrukere mener er best egnet til å beskrive god kunst.[16] Lista er et resultat av en spørreundersøkelse som ble utført i forbindelse med rapporten. Egenskapene som kunstbrukerne oftest trakk fram, var at god kunst er mer meningsfull enn vanlig underholdning, den gir gode og vakre opplevelser og den uttrykker noe allmennmenneskelig. Egenskapene som sjeldnest ble valgt som treffende beskrivelser, var at god kunst er ubehagelig, at god kunst er sammenfallende med det som institusjonelt blir anerkjent som god kunst, og at god kunst er samfunnskritisk. Det er et slående trekk ved kunstbrukernes rangering av hva som best beskriver god kunst, sier Danielsen, at «kriterier som har vært viet stor oppmerksomhet i kunstverdenen oppnår svært lav tilslutning blant flertallet av respondentene. Blant store grupper av kunst- og kulturpublikum ser det ut til å være liten forståelse for å applisere ’kritiske’ forståelsesformer i tolkning og vurdering av kunstens ytelser».[17]

Denne fokuseringen hos publikum på det behagelige, også i høykulturen, og ikke minst den empiriske påvisningen av at ubehaget kan ha sitt eget behag, har en parallell i NRKs anmeldelse av Nielsens misfornøyelsespark, Fornøyelig misnøye.[18]  Anmelderen oppgir at misfornøyelsesparken satte henne «i et meget godt humør». Selv om det er grunn til å tro at samtidsbeskrivelser og moralske dilemmaer varierer mellom fornøyelsesparker og misfornøyelsesparker, og selv om det er grunn til å tro at det kun er de siste som har et eksplisitt ideologikritisk siktemål, kan det altså argumenteres for at begge arenaer behager sitt publikum.

Åndsheis, pretensjoner, penger og kommentariatets oppgave

I en av tekstene som følger utstillingen Game of Life III, Juliusvariasjonene, kan vi lese at mennesket er en selvskapende art som er blitt hva det er gjennom øvelser.[19] Mennesket er underlagt en vertikal fordring, et krav om å stige oppover. Med henvisning til den tyske filosofen Peter Sloterdijk skriver Sten Napper Larsen: «Man må være rede til å løfte seg, å elevere seg.»[20] Dannelsesprosessen beskrives som en selvfornyende «åndsheis» hvor det gjelder å «ikke stige av for tidlig».[21] Barnekunstfeltet presenteres imidlertid i utstillingens selvpresentasjon som en attraktiv, snarere enn en uglesett, del av kunstfeltet.[22] «Barnet er i dag blitt kulturfeltets nye yndling, men også dets mest verdifulle gissel.» Kulturaktørene kappes derfor om å tilrettelegge kulturinstitusjonene med barnekaféer og lekerom «i håp om å bli tilgodesett med nye bevilgninger».[23] Med utgangspunkt i en forståelse av pedagogikk som det «å ville noe med noen», stiller utstillingen spørsmålet om hvem som vil hva med hvem, og til hvilket formål.[24]

At våre unger fikk møte Julius både i dyreparken og på kunstutstilling, sier ifølge teorien om kunstens sosiale og distingverende funksjon mest om våre pretensjoner som foreldre. Smaksforskjeller når det kommer til forbruk av kultur reflekterer ikke bare sosiale forskjeller, men bidrar til å skape dem.[25] Å ha sett Kaptein Sabeltann er uttrykk for et normalitetens overskudd. Å henge plakaten for Juliusvariasjonene på veggen på barnerommet ville imidlertid ifølge denne konseptualiseringen av kulturbruk være en måte å framvise en fortrolighet med noen ikke umiddelbart tilgjengelige, men sosialt distingverende anskuelsesformer. Nilsen og Lind mener derfor at det er viktig å drøfte «hvilke sosiale closures som gis makt til å definere hva som er godt og mindre godt på kulturfeltet».[26]

Til familieparkene kommer barn med glede, foreldre svir av feriepengene for å få dem dit, og mange møter et profesjonelt kulturliv som de ellers ikke oppsøker. Dette alene kan være en grunn til at de såkalte lavterskelarenaenes kulturtilbud fortjener å utsettes for en like seriøs kunstkritikk og kunstkommentar som dannelsesarenaenes. I tillegg vil en slik kritikk også kunne være kvalitetsfremmende. Ved å bryte ned grensen mellom kommentarverdig og ikke-kommentarverdig profesjonell kultur kan kulturkommentariatet bidra til at kvaliteten løftes både ved at det uverdige får kunstneriske ambisjoner og at det verdige skjønner at det er mulig å kombinere publikumssuksess med kvalitet.

Noter

[1] https://www.periskop.no/modeller-for-laering-og-avlaering/

[2] http://www.kristiansandkunsthall.no/om-oss/

[3] Den åtteårige satsningen Kulturløftet er et eksempel på dette.

[4] Ann Christin E. Nilsen og Emma Lind (2013): «Barns kulturbruk», i Nordisk kulturpolitisk tidsskrift, Nr. 02 – 2013, side 303. SSB Kulturvaner 1991-2015 ser delvis ut til å støtte funnet, https://www.ssb.no/kultur-og-fritid/artikler-og-publikasjoner/profilert-innhold/_attachment/269027?_ts=15533e71088, side 125-128. Nilsen og Lind (2013) har undersøkt barnas deltakelse på frivillige arenaer som er åpne for alle, ikke arenaer som barna gjennom skolegang  må delta på (ibid:301)

[5] (ibid:303). Av ni kulturelle arenaer som forskerne undersøkte, var det bare de relativt kostbare fornøyelsesparkene som ble flittig brukt av alle barn.

[6] Arild Danielsen (2006): Behaget i kulturen, side107, tilgjengelig på: http://www.kulturradet.no/documents/10157/0c3dcfc9-ff8e-414a-ac56-6ee444719ae1. Termen ble introdusert av Richard Peterson i 1992, for en oversikt se f..eks. Richard Peterson og Roger Kern: «Changing Highbrow Taste from Snob to Omnivore», i American Sociological Review, Vol. 61, No 5, Oct. 1996, side 900-907

[7] Nilsen og Lind (2013:300)

[8] Demokratiseringsambisjonen kan delvis sies å være vellykket ifølge Nilsen og Lind (2013) fordi «inntekt ikke er en avgjørende faktor for barnas adgang til kulturelle arenaer» (ibid:135). På den annen side har ambisjonen mislykkes fordi ulike sosiale grupper av foreldre prioriterer systematisk forskjellig når det kommer til hvilke kulturuttrykk barna får tilgang til. Fornøyelsesparker besøkes av så godt som alle barn, men barn av høyt utdannede mødre besøker både det forfatterne kaller «lavterskelarenaer» og «dannelsesarenaer» (ibid:309).

[9] NM i kunstløft, tilgjengelig: http://www.kulturradet.no/documents/10157/f93c7039-2e02-4a52-b761-5b36f74a4ec1

[10] http://www.bloomberg.com/news/articles/2013-05-30/u-dot-s-dot-theme-park-revenue-is-on-its-best-ride-in-years

[11] http://www.slate.com/articles/life/culturebox/2013/08/disney_world_seaworld_harry_potterworld_why_americans_love_amusement_parks.html

[12] Danielsen (2006:20)

[13] Thibaut Clément (2012): ”Locus of Control: A selective Review of Disney Theme Parks, i InMedia No 2, 2012, , avsnitt 9), tilgjengelig: http://inmedia.revues.org/463

[14] https://www.nrk.no/kultur/fornoyelig-misnoye-1.12017907

[15] https://www.nrk.no/kultur/banksy-apner-egen-fornoyelsespark-1.12510641

[16] Danielsen (2006:163)

[17] (ibid:167)

[18] https://www.nrk.no/kultur/fornoyelig-misnoye-1.12017907

[19] Steen Nepper Larsen (2016): «Vertikale spenninger. Pedagogikken som antropoteknikk», i Jan Freuchen og Sigurd Tenningen (red): Game of Life III – Juliusvariasjonene, side 95, Kristiansand Kunsthall

[20] (ibid:97)

[21] (ibid)

[22] http://www.kristiansandkunsthall.no/utstillinger/game-of-life/

[23] (ibid)

[24] (ibid)

[25] Nilsen og Lind (2013:309-310)

[26] (ibid:310)