Hjertet og intellektet

Norsk barne- og ungdomsteater er i dag et spennende og viktig smeltepunkt for nye formidlingsformer, ofte med aktuelle og politiske temaer i en moderne språkform. Norsk barne- og ungdomsteater har i internasjonal sammenheng et eget avtrykk og skiller seg ofte fra det vi ser fra andre land, nettopp ved at denne utviklingen, som går så raskt, viser en tendens som dreier teateropplevelsen fra det opplevende eller innlevende til det reflekterende – fra «hjertet» til «intellektet». Er dette den rette veien å gå?

Hvilke hovedstrømninger gjelder?

Norge er et lite land og teatermiljøet desto mindre, og hovedtendensene smitter bredt. Det etableres ofte en hovedstrømning, eller et paradigme, når det kommer til temavalg, form og idégrunnlag. Som en følge blir uttrykkene rundt denne hovedstrømningen kanskje ikke tilstrekkelig variert. Grunnlaget for disse paradigmatiske strømningene er de føringene som til enhver tid gis fra de bevilgende instanser.

I mange år var norsk barne- og ungdomsteater fanget i et «Egner-tyranni». Det meste vi fikk se på store og små norske scener var kjente og kjære klassikere. Med fremveksten av Den kulturelle skolesekken og Kunstløftet har mangfoldet av nye uttrykk eksplodert, og disse ordningene har resultert i mye ny norsk dramatikk og en rekke forestillinger med høyt nivå. Dette står imidlertid hovedsakelig aktører innen den frie scenekunsten for.

Det er positivt at det synes å være enighet i det norske miljøet om at det er viktig at teateret utvikler seg, er aktuelt, og at det moderne barne- og ungdomsteateret må hvile på et kontemporært grunnlag, der både temavalg, historiefortelling og fortellermåte preges av tanken om at det skal speile vårt samfunn i dag – og ikke bare fungere som et musealt forum for gamle klassikere.

Det blir da interessant å spørre hvilke hovedstrømninger som gjelder i dette nye barne- og ungdomsteateret, og hva det vil medføre fremover. Det er rimelig å hevde at norsk teater i dag generelt er preget av en inspirasjon fra det tyske regiteateret, og det regibaserte teateret som de siste to tiårene har utviklet seg spesielt i Nederland og Belgia. Den kan sees som en forlengelse eller utvikling av den brechtianske regiteatertradisjonen, men med et tilsnitt av den postmodernistiske kunstdefinisjon. Her er den bakenforliggende kunstneriske ideen sidestilt med selve utformingen/kunstverket, og følgelig blir utformeren/kunstneren en sentral del i opplevelsen av, og oppmerksomheten rundt, kunstverket/forestillingen.

Som tidligere leder for den internasjonale teaterfestivalen Mini Midi Maxi i Bergen (2005–2010), har jeg sett et stort og representativt utvalg av teateruttrykk fra hele verden. Der de fleste forestillinger fra andre land er moderne i både form og uttrykk, er det fremdeles mottagerne – barna, som er det sentrale; barnas mottagerplattform er like viktig som skaperens motiv. I Norge er vi kanskje på vei mot et mer analytisk og reflekterende uttrykk.

Sentralt i en videreutvikling av dette nye regiteateret står det formeksperimentelle grepet. Med det følger en kontroversiell premiss: Regissørens grep trer tydeligere frem, og hans rolle er ikke lenger å være iscenesetter, men kunstner! Hva gjør dette med formidlingen av historien og temaet, spesielt når det gjelder barn og deres teateropplevelse? Er kunstneren nå viktigere enn kunsten? Er hans synliggjøring et positivt supplement til fortellingen, eller kan det bli et forstyrrende element i persepsjonen av kunstopplevelsen? Er norsk barneteater i ferd med å bli en intellektuell øvelse mer enn en kunstnerisk og følelsesmessig opplevelse – eller er det ingen konflikt dem i mellom?

Hva er kvalitet?

Finnes det en objektiv estetikk? Neppe – i hvert fall ikke for voksne mennesker. Våre oppfatninger farges alltid av det filteret vi opplever kunsten gjennom. Et slikt filter består av sosialisering, kunnskap, tillært smak, politisk oppfatning, erfaring, samt eksterne forventninger. Dette fører oss alle inn i teatersalen med forutbestemte holdninger som vi ikke klarer å se forbi uansett hvor «åpne» vi prøver å være. Men med barn er det annerledes.

Barn og unge er teaterkunstnerens mest spennende – og krevende – publikum. De har ennå ikke lært å ha en oppfatning om hva som er kvalitet eller søppel, moderne eller gammeldags, politisk eller folkelig, reflekterende eller underholdende – eller en oppfatning av hvordan man skal eller bør lage teater. De er åpne og lett å inngå nye kontrakter med, uansett hvilken form teaterkunsten kommer i. Deres reaksjoner er umiddelbare og alltid ærlige. Barne- og ungdomspublikummet er mye mindre forutinntatt enn voksne. De bryr seg ikke om det er en kjendis eller en kunstner med høy «kred» som opptrer for dem. De bryr seg i liten grad om formen er politisk korrekt eller ukorrekt. Det eneste som er viktig for dem, er om det fungerer eller ikke. Sånn sett er barna nærmest en eksponent for den rene og utilslørte kunstopplevelsen, og kanskje en målestokk for den objektive estetikken og kvaliteten, om man vil.

Men når vi vurderer kvalitet – også i teater for barn og unge – så er det voksne som gjør det. Det er voksne som vurderer forestillingene og prosjektene, og søknadene som eventuelt finansierer disse. Det er voksne som velger tema og form. Og kvalitet er vanskelig å definere eller måle. Teaterkunstnere i Norge er preget av de føringene som Norsk kulturråd (som hovedpremissleverandør) legger til grunn for sin kvalitetsvurdering. I mange år brukte de begrepet «nyskapende teater». Det er et problematisk begrep som er vanskelig å definere, og Kulturrådet har ved flere av sine årskonferanser forsøkt, uten å lykkes, å lage en konsensusskapende definisjon. De aller fleste former og grep i de sceniske prosjektene som har fått definisjon som «nyskapende» har tidligere vært sett i de såkalte reteatraliseringsperiodene på 20-30-tallet og/eller på 60-70-tallet, og ingen uttrykk, regiform, fortellerteknikk eller temaer kan regnes som 100% originale. Jeg synes heller ikke at det er viktig. Det er mer fruktbart å snakke om teater av høy kvalitet. Og hvordan måler man det? Ikke enkelt. Hos Kulturrådet defineres denne kvaliteten i en videreføring av begrepet nyskapende – selv om selve begrepet er fjernet. Fremdeles er det formeksperimentet som etterspørres mest. Dette stimulerer regiteateret og regissørens signatur som kunstner.

Kvalitet må oppleves, og det er i opplevelsen definisjonen ligger. Noe som er godt og grundig definert av en etablert kunstner, noe som er gjennomarbeidet med et profesjonelt og bevisst fundament, oppleves som regel som av høy kvalitet – dette være seg om det er i en eksperimenterende eller mer tradisjonell form. Det kunstneriske må alltid stå i sentrum, men skal man formidle til barn, må man også se an hvilken målgruppe man henvender seg til. Barn er ikke som voksne, men har definerte utviklingspunkt med varierende kognitivt persepsjonsnivå og behov i forskjellige aldre. Godt barne- og ungdomsteater er så å si alltid interessant også for voksne, men ikke alt godt teater for voksne fungerer for barn og unge.

Barn er barn – voksne er voksne

Jeg synes det er viktig at regissører eksperimenterer med alle teaterets virkemidler og gjør formutprøvende grep, av mange grunner – det kan være for å oppgradere et tema, det kan være for å bringe handlingen nærmere publikum, eller for å øke underholdningselementet i en forestilling. Jeg tror imidlertid at det «nyskapende» formeksperimentet og det geniale signatur-regigrepet ofte går barn hus forbi. De har ikke referanser til å forstå de kommenterende motivene for eller effekten av disse grepene, og det vil nødvendigvis sette historien lenger bak i prioriteringen. Det er viktig at teateret skal appellere til intellektet og refleksjonen, og det fins mange gode eksempler på at dette kan fungere i synergi med historien. Men det er synd hvis konsekvensen er mindre fokus på den henførende og forundrende effekten vi vet at barn ofte får av teater. Den store faren ligger selvsagt i overdrivelsen av en retning eller et utrykk, og med det mener jeg den ensrettingen som ligger i de relativt rigide tildelingskravene som Kulturrådet står for.

Fokuset på kunstneren og regigrepet kan gjøre historie- og temaformidlingen mer triviell, og ikke som Brecht opprinnelig hadde som mål: å være mer bevissthetsskapende. Hvis formålet med regien er å synliggjøre kunstneren, eller skape en signatur, så taper historien, og barna. Jeg opplever ofte at regissørens forsøk på å skape «kunst», bærer med seg en selvopptatthet, og blir en konkurrent til målet om å nå frem til barna på en måte som passer for deres mottagerevner.

Individualismen som premissleverandør for kunsten

En av de sosiale hovedstrømningene som har vært med å motivere den postmodernistiske kunsten, er fremveksten av den moderne individualismen, eller den post-modernistiske individualismen, om man vil. Amerikanernes credo lyder: «Follow your dream». Og hvis du gjør det, får du i hvert fall «15 minutes of fame». Hver og en er viktige, hver og en vil synes, og hvem jeg er blir like viktig som hva jeg gjør. I kunsten blir subjektet like viktig som objektet. Med dette blir kunstens rammer radikalt endret. Publikums forhold til kunstneren, samt hvor og hvordan kunstverket presenteres, er ment å skape en merverdi i opplevelsen av selve verket.

I teateret har dette de siste tiårene bidratt til mer perfomance-elementer i forestillingene. Jeg er sikkert litt gammeldags i mitt teatersyn. Jeg har imidlertid ikke noe imot formeksperimentet som sådan, for teateret må utvikle seg. Jeg mener også det er viktig med et teater der regissøren står fram som den formende aktøren han er. Men når jeg leser at unge regissører nå uttaler at hvis ikke deres regiavtrykk er synlig i en forestilling, så har de gjort en dårlig jobb, stusser jeg. For det brede voksne publikum er et slikt teater helt greit, for disse «velger» i stor grad hva de vil like. For meg er det likegyldig – og enda mer for et barn – hvem som har skrevet «Ole Brumm», eller regissert stykket, det er jo historien, filosofien og fortellingen som har fanget meg eller dem. Jeg blir fremdeles forført av en god historie, og hvis den er godt fortalt, desto mer. Økt personfokus innen teater for barn trenger vi ikke. Barn utsettes for et voldsomt press om å «lykkes», og målet for om du har lykkes er i dag om du blir kjendis. Kjendisfokuset som vokser frem blant barn og unge i kjølvannet av alle talent- og realityshowene er uheldig, skaper en usunn aksept for at det er mer verdt å bli kjent – for nærmest enhver pris – enn hva man gjør for å komme dit. Jeg tror det er mye viktigere at Ole Brumm er kjendis og at kunstverket «Ole Brumm» formidles på en ny relevant måte for barna, enn at regissøren signatur skal synes. Hvis det kan kombineres på en god måte, er intet bedre.

Teatret er viktigere enn noen gang

Hva er det vi sitter igjen med fra vår barndoms kunstopplevelser? Det er sikkert forskjellig fra person til person, men jeg tror at undring og forundring er et gjennomgående element. Hva kom denne forundringen av? Opplevelsen av å se noe nytt og gå inn i en magisk verden, står i alle fall sentralt. I vår moderne tidsalder bruker barn mye tid foran dataskjermer, spillkonsoller og TV-er. De tar selv i minkende grad initiativ til egen fri lek og fantasifull utfoldelse, og må aktiviseres og organiseres av voksne. Teaterets magi og den gode historien er viktigere enn noen gang.

Jeg har opplevd en tendens i mitt arbeid med både MINI MIDI MAXI og generelt rundt forestillinger for barn, at teaterkompaniene fra andre land klarer å være nyskapende, men at det fremdeles er en bevissthet om hvem man henvender seg til. Jeg mener at Norsk kulturråds altfor stringente fokus på form og tema gjør spekteret av uttrykk fattigere. Med økt vekt på regissøren som suveren utformer og forteller, samt stadig mer bruk av «kjendiseri» i prosjektenes alle faser, blir barna en mindre del av kunsten. At forestillingene har et budskap og gjerne et moderne og politisk tema som griper barna til både refleksjon og henførelse er viktig. Men at vi også trenger fokus på visualitet, filosofi, tekst og til og med de klassiske formidlingsformene, burde være en selvfølge. Det trengs en større aksept for dette i bevilgningsapparatet enn det som eksisterer i dag.