Hva betyr tilgjengelighet i kunstinstitusjonen?

Christin Fonn Tømte er formidlingskoordinator Nasjonalmuseet. Boel Christensen-Scheel er formidlingsrådgiver ved Nasjonalmuseet og førsteamanuensis på OsloMet.

Tenk deg at du sitter i rullestol. Forestill deg hvordan det er å ikke kunne gå opp en trapp, å ikke manuelt kunne lukke opp en dør eller at bildene i galleriet er plassert 50 centimeter over hodet ditt. Eller, lat som du er barn igjen – kjenn på rastløsheten og utilgjengeligheten, ikke bare fordi ting er skrevet på engelsk og henger høyt oppe, men fordi du ikke skjønner det du ser eller det som står skrevet.

Å skape gode kunsterfaringer er kunstinstitusjonenes hovedanliggende, men ofte kan det virke som om det er forbeholdt en snever og lite variert gruppe. Dette er sjelden institusjonenes intensjon, men viser hvor vanskelig det kan være å omfavne annerledeshet og vise omtanke for publikum uten å skille dem ut som særskilte grupper.

I dette innlegget ønsker vi å bidra til en utvikling og nyansering av tilgjengelighetsbegrepet. På den ene siden handler det om å utvikle tilgjengelighet som en sosial bevissthet, der alle skal kunne delta på egne premisser uavhengig av språk og førlighet. På den andre siden handler det om å forstå at det ligger kulturelle koder og makt i formidling av kunst eller kultur. Hvis vi skal bidra til å påvirke denne maktfordelingen i tilgangen til det offentlige kulturfeltet, som vi vet er skjev (jf. SSBs Kulturbarometer 2017, og Nasjonalmuseets publikumsundersøkelse, 2012), må vi arbeide ut fra en oppfatning av at forståelse er noe man skal være raus med. Fremdeles er det mennesker med høy utdannelse og eldre, samt en klar overvekt av kvinner, som besøker museene. Det må altså være et tydeligere anliggende for kunst- og kulturinstitusjonene å skape nettopp forståelse for at det skal formidles også til det publikummet som ikke har samme bakgrunn og interesser som en selv, og at dette er en verdi som kan manøvreres etter i like stor grad som fagstatus og besøkstall.

En klar utfordring er forholdet mellom fagutvikling innad i kunstfeltet og evnen til å tenke på kunst som erfaringer og opplevelser for et større publikum. Kunstinstitusjonene har som fornyere på kunstfeltet et ansvar for å drive feltet videre med høy faglig kvalitet, og selv om det er fullt mulig å forene dette med en bred publikumsappell, er det klart at det som virker pirrende på kunstprofesjonelle ikke alltid er det samme som det som trekker mange mennesker. Likevel har vi ofte opplevd at det som er rettet mot ulike grupper, for eksempel barn og ungdom, også har en verdi for oss kunstprofesjonelle – dette kan for eksempel være en enklere og tydeligere audioguide, eller en mer imøtekommende aktivitetssone i utstillingen.

Tilgjengelighet som mer enn universell utforming

Begrepet «tilgjengelighet» brukes gjerne om det å planlegge omgivelser, produkter og tjenester slik at de kan brukes av så mange mennesker som mulig. Med «universell utforming» (UU) menes en utforming eller tilrettelegging av hovedløsningen i de fysiske forholdene som er slik at virksomhetens alminnelige funksjon kan benyttes av flest mulig.[1] Utformingen eller tilretteleggingen skal også omfatte informasjons- og kommunikasjonsteknologi (IKT). De to begrepene brukes til dels om hverandre i fagmiljøene, med noe større tyngde på universell utforming i lover og forskrifter.[2]

Ved å bruke begrepene tilgjengelighet eller inkludering, ønsker vi derfor å signalisere at dette handler om noe utover forskriftene i det tekniske regelverket. Det er ikke nok å oppfylle UU-kravene – for virkelig å skape endring er det viktig med tydelig uttalte ambisjoner og ofte noen holdningsendringer internt. Hvem er det vi egentlig ser på som publikum når vi planlegger og utformer nye kunst- og kulturtilbud? Bruker vi oss selv som utgangspunkt, eller forsøker vi å sette oss inn i spesifikke målgruppers forutsetninger? Ved å bli mer bevisste på hvem som faktisk besøker institusjonene, og hvem vi ønsker skal komme, kan vi ta grep som får folk til å føle seg velkomne og engasjerte. Det er viktig å se på dette i et bredt perspektiv. Det handler om inkludering av grupper med særlige behov, men også om sosial inkludering av et større gjennomsnitt av befolkningen.

Motstridende hensyn, praktiske tilsvar

Samtidig er det en realitet at vi ikke kan tilfredsstille samtlige av publikums behov til enhver tid. Noen ganger er behovene motsetningsfulle, andre ganger kommer de i konflikt med hensyn som angår kunstgjenstander eller kunstneriske føringer. Eksempler på dette kan være kontemplative verk der kunstneren ikke ønsker noen forklaring, en kurators ønsker om å mørklegge utstillingsrommene for å skape en spesiell stemning eller rett og slett konserveringshensyn, der man for å ta vare på kunsten må skape en viss avstand til publikum gjennom gjerder eller kanter. Kanskje bør vi forutsette at vi ikke kan nå alle alltid, men at vi bør prøve hardere å nå de vi vil nå. Målet må derfor være helhetlige, kreative løsninger tilpasset utfordringene i den gitte situasjonen. Dette oppnås best om disse hensynene ivaretas allerede fra oppstarten av et prosjekt. Gode løsninger lar seg vanskelig integrere om man tar tak i dem i etterkant av at premissene er lagt.

Men de gode løsningene har noen fellestrekk. De skaper mulighet for gjenkjennelse, gjør at de som kommer føler seg velkomne, og legger til rette for gjensidig tillit og tilhørighet. Dette er fundamentale verdier for en kunst- eller kulturinstitusjon, for de besøkende gjør seg raskt opp en mening ut fra hvordan de blir møtt. Hvordan er nettsidene utformet, hvilke tilbud og hvilket språk benytter man i markedsføringsmaterialet, hvem og hva møter man i det man går over terskelen og står i vestibylen?

Museumsteoretiker og designer Nina Simon beskriver hvordan et menneske som står i en vestibyle og tar deg imot kan virke som en slags «relasjonsmegler» («relationship broker»). På Tate Moderns nye prosjekt Tate Exchange, har de eksperimentert med virkningen av et menneske som tar imot besøkende, og de har sett klare forskjeller på hvordan ulik plassering også påvirker publikum[3]. En vert må ikke virke invaderende, men heller ikke være plassert for langt unna. Et menneske i en slags «mellomgrunn», som er tilgjengelig, men som man ikke må innlede noen samtale med hvis man ikke vil, var det de ansatte på Tate opplevde at fungerte best. Publikum får en stadig mer sentral posisjon i utviklingen av nye tilbud, og det å få folk til å føle seg velkomne – uavhengig av bakgrunn og fysiske eller psykiske utfordringer – oppfattes som avgjørende i politiske, kulturelle så vel som institusjonelle sammenhenger. Med ønsket om å legge til rette for kunstinstitusjonen som sosial møteplass, følger behovet for bedre kontakt med dem vi ønsker at skal komme.

Samtidig er det viktig å ikke la denne innlemmingen av brukeren bikke over i en ren kommersiell eller kulturpopulistisk tendens. Ofte er det kun det som har dokumentert effekt som blir prioritert med personalressurser og økonomiske ressurser. Som vi har sagt over, så er gjerne «folk flest» ikke helt som «folk flest» – og det må alltid være rom for faglig nytenkning så vel som spesiell tilpasning.

På tide å se på tilgjengeliggjøring som utvikling av kunstfaglige erfaringer

Selv om man fremdeles har enkelte utfordringer knyttet til fysisk tilgjengelighet, mener vi at det er hovedsaklig på innholdssiden at utfordringene i dag ligger. Feltet er i ferd med å bevege seg fra en oppfatning om at dette er politisk korrekte enkeltinitiativer, til å bli en selvfølgelig del av kunst- og kulturtilbudet generelt. Vi ser i dag mange gode enkelttiltak, men det er behov for en mer helhetlig satsning på strukturelt nivå. Dette har sammenheng med utviklingen av «brukererfaringen» som et likeverdig perspektiv i institusjonenes utforming, og dette gjøres for eksempel ved å inkludere formidlingsperspektiver i prosjektutviklingen samt brukerperspektiver i tjenestedesignet. Det er da avgjørende at prosjektene følges av brukertesting, evaluering og forskning, som sier noe om betydningen disse initiativene har, både personlig, for gruppetilhørighet og for publikumstall.

På et tilgjengelighetsseminar som ble arrangert i Nasjonalmuseet i november 2017, snakket blant annet Aftenposten Juniors redaktør og typograf om sine strategier for å nå barn og unge, og for å bli en tilgjengelig og relevant avis for barn i barneskolealder. Deres holdning er ikke at stoffet skal fordummes eller utvannes, men heller at det skal bli så presist og fengende at selv «far kan forstå det». Dette er selvsagt spøkefullt sagt, men viser til en viktig erkjennelse – at vi ofte tror at andre har de samme opplevelsene og referanserammene som oss selv. Dette vet vi jo selvsagt at de ikke har, men det viser seg å være veldig vanskelig for oss å lage et innhold basert på andres opplevelser fremfor våre egne.

Men å arbeide med tilgjengelighet er dessverre ikke noe den gjengse kunst- og kulturinstitusjon oppfatter som kunstfaglig relevant. Det sees gjerne som en politisk føring og knyttes til kommunikasjonsarbeid eller inkluderende design. Men tilgjengeliggjøring er et samfunnsansvar, ikke noe som bare angår de ’med særskilte behov’. Det er en kjent påstand at løsninger som er laget for å imøtekomme folk med spesielle behov, egentlig kommer alle til gode. Eksempler i utstillinger kan være at areal som er beregnet for at rullestolbrukere skal kunne passere og snu, faktisk gir bedre bevegelsesrom for alle besøkende og kan bidra til å skape små møteplasser for å diskutere og fordøye kunsten. Lysdesign som tar hensyn til svaksynte, fungerer også godt for eldre med redusert syn eller mindre barn som ikke er så habile lesere. Og det å kunne berøre en originalskulptur, eller en kopi av en skulptur, kan engasjere ikke bare blinde og svaksynte, men også barn og andre med taktile behov.

Et eksempel på en slik mulig samlende formidlingspraksis fra Tate Britain er utstillingen Tate Sensorium fra 2015 – her utforsket et kuratorteam ulike multisensoriske effekter ved å legge lys, lyder, lukter og smaker til et utvalg modernistiske bilder. Flersanselige opplevelser kan gi endrede eller økte erfaringer – hvis vi hører noe mens vi ser et bilde, kan lydene dirigere oppmerksomheten vår mot deler av bildet. Ulik sanselig stimuli kan også sette oss i ulike stemninger, få oss til å vektlegge ulike deler av kunsten, eller få oss til å forstå mer og oppleve noe nytt. En direkte aktivering av flere og ulike sanser kan altså medføre en tilgjengeliggjøring uten å si dette eksplisitt: Å legge lyd til et maleri har en effekt både for seende og blinde, og en aktivering gjennom smakssansen kan gi en rikere opplevelse på tvers av alder og individuelle behov.

Tilgjengelighet er noe som like gjerne kan handle om å dele det vi synes er viktig på en slik måte at vår opplevelse deles av flere. Som i Aftenposten Junior gir en gjennomtenking av den faglige fremstillingen muligheter for at flere kan dele samme opplevelse.

Stigmatisering eller inkludering?

Det vanskeligste med tilgjengelighet er å tilrettelegge uten å stigmatisere eller skape unødvendige skiller. Når vi har snakket med ulike grupper med spesielle behov i vår iver etter å inkludere, er henvendelsen vår velkommen, men det enkelte menneske har sjelden noe ønske om å bli klassifisert som «rullestolbruker», «gammel» eller «minoritetsspråklig». Ikke alle ønsker å delta på et opplegg spesielt tilrettelagt for dem – de ønsker å besøke et museum som er åpent for dem, som har regnet dem som et mulig publikum, uten å føle seg kategorisert som annerledes. Dette er enda en viktig grunn til at tilgjengeliggjøring ikke primært bør handle om å lage målgrupperettede opplegg, men om å øke kvaliteten både i kunsterfaringen og i bevegelsesrommet.

Tate Exchange, som åpnet høsten 2016, tar sikte på å utvikle og møte noen av dilemmaene som oppstår i skjæringspunktet mellom kunstdiskurs, formidling og tilgjengelighet, og har gjort avtaler med ulike partnere og brukerorganisasjoner som selv er med på å definere og programmere sin egen deltakelse i museet. Det er nå over 60 ulike institusjoner og organisasjoner, mange av dem utdanningsinstitusjoner og tilbud til barn og unge i en vanskelig situasjon eller med særskilte behov, som får disponere en etasje i Tate Moderns nye Blavatnik-bygning. Der skal de bruke og forholde seg til kunstens rolle i samfunnet og kunstens betydning for dem selv. Mens institusjonene har ulike workshops og prosjekter på omtrent en ukes varighet, kan vanlige publikummere komme inn og se og delta i samtaler, konserter, aktiviteter, og lignende.

Dette er en eksperimentell måte å programmere på, fordi det overlater en klar definisjonsmakt til brukere eller brukerorganisasjoner, som igjen kan sette den «faglige kvaliteten» i fare. Når det ikke lenger er kunstprofesjonelle som driver bruken og erfaringen av kunsten, gir det tilgang til andre opplevelser. Den faglige kvaliteten må da kanskje defineres på andre måter.

Kunst- og kulturinstitusjonene kan gå foran

«Inclusion work starts with a desire to afford a sense of belonging» – dette sier Marcus Weisen, som er internasjonal ekspert og rådgiver på tilgjengelighet. Kort sagt handler dette om at institusjonene må begynne med å se for seg et større publikum og «unne» flere tilhørighet og eierskap. Primært fordi det handler om å dele noe som har en viktig samfunnsverdi, nemlig kunsten og kulturen. Da kan ikke blinde bare være «blinde», de må bli besøkende og kunstinteresserte i institusjonens øyne. Ut fra sine forutsetninger må de innlemmes i den mulige publikumsgruppen, sammen med alle andre.

For å nå dit trenger vi grundige og nyanserte brukerundersøkelser, som kombinerer kunnskap om faktiske behov med bevissthet rundt visuell kraft og sanselige effekter. Institusjonene må også knytte til seg kontakter utenfor kunstmiljøene – på sykehus og skoler, i asylmottak eller i interesseorganisasjoner, som igjen kan bidra i utviklingen av nye tilbud. Det er brukerne selv som er de beste på å identifisere sine behov. Når disse er identifisert, kan de brukes til å skape bedre tjenester og opplevelser for alle. En utviding av institusjonenes kunnskapsgrunnlag er nødvendig for å forstå ikke bare hva som ekskluderer, men hva som kan åpne kunstfeltet for en større kritisk masse og dermed gi det større betydning.

Kunst- og kulturinstitusjonene bør også legge til rette for en strategisk utvikling av forholdet til sitt publikum over tid – vi vet at det er gjennom gjentatte besøk at eierskap og tilhørighet skapes. Ved gjentatte besøk eller opplevelser dannes felles referanser som senere kan bli viktige meningsskapere. Derfor må kunstinstitusjonene arbeide ut fra et kunstfaglig ønske om å innlemme andre i sin virksomhet, fremfor å skape følelser av underlegenhet. I et stadig mer mangfoldig samfunn der diskrimineringen lurer i både eksplisitte og implisitte former, kan kunst- og kulturinstitusjonene gå foran med åpne henvendelser som sitt viktigste budskap.

[1] Lovdata. 2013. «Lov om forbud mot diskriminering på grunn av nedsatt funksjonsevne (diskriminerings- og tilgjengelighetsloven)» (§ 13). Hentet: 19.05.2017. lovdata.no/dokument/NL/lov/2013-06-2161#KAPITTEL_2

[2] Nasjonalmuseet, red: Ragna Jacobsen. «Tilgjengelighet i utstillinger». 2017.

[3] Boel Christensen-Scheel (2017): An art museum in the interest of publicness: a discussion of educational strategies at Tate Exchange, International Journal of Lifelong Education, DOI: 10.1080/02601370.2017.1406544