Hvem er redd for dramapedagogikken?

Det Dramatiska Institutet i Stockholm har tradisjonelt hatt et sterkere fokus på pedagogikk enn teaterutdanningsinstitusjonene i Norge: Mange studenter inkluderer et halvt års fordypning i teater for barn i løpet av studietiden sin. Suzanne Osten, tidligere professor ved instituttet, banet med teaterinstitusjonen Unga Klara vei for en barneteatertradisjon som lyttet sterkt til sin målgruppe – uten å vike hverken for normer eller tradisjonelle forventninger til teater for barn.

Hvorfor er det ikke slik i Norge? Er det riktig å påstå at drama- og teaterpedagogiske verktøy og vitenskap er underkjent her til lands? Kan årsaken til polariseringen ha noe å gjøre med det tradisjonelle statusforholdet mellom de to fagfeltene? Hvilke muligheter åpner vi opp for dersom produsenter av scenekunst for barn og unge får økt sin kunnskap om barns utvikling og deres referanserammer på ulike alderstrinn?

Jeg ønsker meg en større grad av implementering når det gjelder drama- og teaterpedagogisk vitenskap i utdanningen av scenekunstnere ved norske kunstinstitusjoner.

Møtet med publikum

En barne- og ungdomsforestilling blir på mange måter til først i selve møtet med publikum. Dersom den ikke lykkes i å kommunisere med målgruppen, er den heller ikke god scenekunst. Derfor bør opplevelsen hos hvert enkelt barn være det endelige målet. Aktørene kan ha intensjoner, men det er det unge publikummet, altså mottakerne av opplevelsen, som er barometeret på om formidlingen har lyktes. Derfor er også kunnskap om publikumsgruppen avgjørende.

Enhver regissør kjenner betydningen av et godt konsept. En godt utviklet idé og en klart definert konseptuell ramme genererer kreativitet og skaper struktur og retning i arbeidet. Å ha kunnskap om hvordan barn resonnerer og tenker på ulike alderstrinn, definerer rammer som kan bidra til å synliggjøre konseptuelle muligheter og åpne opp for nye kunstneriske ideer.

Forestillinger for barn bør være like innholdsmessig, formmessig og teknologisk ambisiøse som forestillinger for voksne. De bør være eksistensielle, provoserende og utfordrende. At målgruppetenkning nødvendigvis innebærer en pedagogisk innsnevring av muligheten for kunstnerisk utfoldelse, synes å være en utbredt fordom. Min påstand er at det er tvert om.

Pedagogisk innsikt

De siste årene har det blitt vanligere å slippe til barn som konsulenter i arbeidet med profesjonelle produksjoner. Fokuset er endelig flyttet fra en ytre agenda og over til mottakerne av kunsten og deres egen erfaringsverden.

Et vellykket eksempel på tydelig målgruppespissing er DKS-forestillingen Safarium (Landing, 2014) som er en interaktiv danseforestilling utviklet for barn med spesielle behov. Og Landing er bare én av mange dyktige norske produsenter av høykvalitets scenekunst for barn og ungdom. Vi har regissør Torill Solvang, Katja Brita Lindeberg, Jo Strømgren, Ossavy/Kolbenstvedt og Rom for Dans – for å nevne noen. Ser vi på de overnevnte aktørene kan kanskje den kunstneriske kvaliteten virke bærende, i kraft av seg selv. Men kan det være slik at skaperne også innehar en pedagogisk innsikt som utgjør en del av produktets kvalitet, enten den er villet og bevisst, eller ei? Internasjonalt har vi de siste årene sett en kraftig økning av profesjonelle produksjoner for et ungt publikum, hvor barn medvirker på scenen. Noen av de mange aktørene er blant annet Ann Liv Young, Kopergietery og Gob Squad. Kunstnernes kunnskap om og tilnærming til arbeid med barn bidrar til at de kommer langt ­– også i møtet med publikum.

Et sjeldent initiativ

Samtidig tilhører det sjeldenhetene at utøvende scenekunstnere går direkte inn i samarbeid med dramapedagogiske institusjoner. Regissør Jon Tombres tilnærming til arbeid i pedagogiske institusjoner er svært interessant og relativt unikt. Sammen med teaterpedagog Endre Volden satte han våren 2015 opp forestillingen Heksejakt av Arthur Miller i et samarbeid mellom Barneteatret vårt i Ålesund og dramalinja ved Fagerlia videregående skole. Men hvorfor ville en godt etablert regissør arbeide med en gjeng dramaelever?

Under seminaret Ungdom & Teatret, i regi av ASSITEJ og Teatervenner Norge i oktober i fjor, sa Tombre at han ønsker å ta et oppgjør med «kunstfeltets arroganse overfor pedagogikken», som han mener det er på høy tid man kvitter seg med. Tombre uttalte at det råder en taus oppfatning i kunstfeltet om at pedagogisk kunnskap er en motsetning til kunstnerisk kvalitet. «Både den tankegangen, og det sterke skillet mellom amatør og profesjonell, er et hinder for å åpne teateret», sa Tombre. «Når ungdommer selv får være premissleverandører for tematikken, kommer det fram nye og kunstnerisk interessante perspektiver.»

At en etablert regissør tar til orde for slike synspunkter, er dessverre like unikt som det er viktig. Ikke minst viser Tombre et ønske om dialog og fagutveksling. Han setter ord på problemstillinger som mange dramapedagoger har lengtet etter at utøvende scenekunstnere skal engasjere seg i, og som har lenge har vært en del av feltets interne diskusjoner.

Hvorfor skal vi ikke snakke om «barn»?

De siste par årene har det dessuten utviklet seg en merkelig begrepsvegring blant teatervitere og scenekunstnere. Vi snakker ikke lenger om «barn». Vi snakker om «unge mennesker». «Barn» er angivelig blitt et begrensende og nedlatende begrep. Man skal ikke lenger kalle teater for barn for «teater for barn». Hvorfor? Fordi barn er forskjellige, har kunstviterne kommet fram til.

Fra et pedagogisk perspektiv er dette gammelt nytt. Men samtidig har vi mennesker en rekke felles utviklingstrinn og kjennetegn ved ulike aldre. Potensialet i kunnskapen rundt alderstypiske trekk er å åpne dører for kommunikasjon. Pedagogisk og utviklingspsykologisk vitenskap er utviklet med én overordnet intensjon: Å komme barnet i møte. Der har både pedagogen og scenekunstneren samme ønske.

Begge ønsker å optimalisere kommunikasjon, enten det være seg et kunstnerisk verk eller et skolepensum. Scenekunstnerens utbredte fordom er at et pedagogisk målgruppefokus nødvendigvis innebærer en dramatisk innsnevring av muligheten for kunstnerisk utfoldelse. Det er en stor og uheldig misforståelse.

Denne problemstillingen utgjør kjernen i hvorfor jeg mener det er på høy tid at dramapedagoger inviteres inn i den akademiske diskusjonen omkring kvalitet i scenekunst for barn.

Det er også viktig å innse at vitenskapsfeltet dramapedagogikk, og de synlige resultatene vi har hatt av dramafaget i norsk skole, ikke er samme ting.

Oppsiktsvekkende eller åpenbart?

Tankekorset, både for pedagogen og scenekunstneren, er de senere forskningsresultatene som viser tydelige sammenheng mellom kunstnerisk kvalitet og instrumentell nytteeffekt (DICE, 2008) . Økningen i sosiale og faglige ferdigheter lykkes ikke dersom drama- og teaterundervisningen ikke holder et høyt kunstfaglig nivå.

For både scenekunstnere og dramapedagoger, politikere og skoleledelse, er dette en viktig erkjennelse. Men for drama- og teaterpedagogene, innebærer forskningsresultatene også en forpliktelse i forbindelse med en kunstfaglig kvalitet, på tross av at læreplanen kanskje tillegger kvaliteten sekundær betydning.

Å argumentere for nytteeffekten av dramapraksis i skolen, er derfor uløselig knyttet til en argumentasjon for økt scenekunstfaglig kvalitet. Både med tanke på besøk fra Den kulturelle skolesekken, og teater- og dramafaglig praksis i skolens egen regi.

Gjensidig forsterkning

Det drama- og teaterpedagogiske fagfeltet sitter på kunnskap som utgjør verdifulle verktøy i produksjon av scenekunst for og med barn. Jeg etterlyser derfor involvering av drama- og teaterpedagoger i offentlige fagdiskusjoner omkring barn og scenekunst. Jeg ønsker en mer ambisiøs satsning på teater for barn i norske scenekunstutdanninger. Jeg ønsker at fagfeltene begynner å snakke sammen. En økt faglig utveksling mellom fagfeltene teatervitenskap, dramapedagogikk og scenekunst, vil kun forsterke kvaliteten i scenekunst for barn og unge, og åpne for flere kunstneriske muligheter.

På den måten kan vi spille hverandre enda sterkere.