Scenekunst som oppdragelse i demokrati

Forventningene til teateret som offentlig ytringsarena, og dermed også til scenekunstens politiske potensial, var bemerkelsesverdig høy under årets Showbox-festival. Arrangøren, Scenekunstbruket, fremmet agendaen både gjennom samfunnsengasjerte forestillinger som Myke øyne av Artilleriet, We Come from Far, Far Away av NiE og Konflikten av Torstein Bjørklund, og gjennom åpningstalen til kunstnerisk leder Ådne Sekkelsten.

Sekkelsten fokuserte på forklaringsproblemene vi som voksne får overfor barn når politisk populisme preger samfunnsdebatten. Hva sier vi til de unge når verdens øverste ledere (med referanse til den påtroppende amerikanske presidenten Donald Trump) snakker nedlatende om andre mennesker og fremmer fremmedfiendtlighet? Eller når våre norske folkevalgte (med referanse til Sylvi Listhaug) med overlegg sprer usikkerhet og frykt? Sekkelsten uttrykte et håp om at kunsten kan bidra til å bevare verdier som medmenneskelighet, respekt, solidaritet og et demokratisk sinnelag.

Vanskelig oppdrag

Sekkelsten har rett, men oppdraget er ikke enkelt. Hvis kunst skal være en demokratisk oppdragelse, må vi ikke bare se på innholdet som formidles, men også på strategiene og formatene som benyttes. Vi må stille oss spørsmål som:

• Hvordan kan teateret være et sted for meningsutveksling og refleksjon, og ikke overtalelse og retoriske prestasjonsøvelser?

• Hvordan kan vi avstå fra å bruke virkemidlene vi som kunstnere har i vår makt til å fremme vårt syn på en sak, og heller bruke dem til å skape mer en reflektert debatt?

• Hvordan kan vi unngå å la oss blende av gode intensjoner eller romantisere motstemmene?

Følg Periskop på Facebook og få med deg debatten om kunst for barn og unge. 

På åstedet

Myke øyne er laget av Artilleriet i samarbeid med Scenekunst Østfold med nyskrevet tekst av Kate Pendry. I forestillingen blir publikum – en liten gruppe på omtrent 15 personer – hentet og bedt om å følge med publikumsverten inn i lasterommet på en lastebil som venter på oss utenfor Black Box Teater. Vi blir stående tett i tett langs lasterommets vegger mens vi puster frostrøyk og hører lyden av nyhetssendinger fra bilens førerhus.

Snart kommer fire utøvere (Benjamin Lønne Røsler, Jenny Ellegård, Joao Pamplona og Jade Francis Haj) sigende langs bilens yttervegger og inn i synsfeltet vårt. De er ikledd kostymer med referanser til 1700-tallets europeiske hoff, med håret i karakteristiske stive og høye frisyrer.

Idet de stiger opp i lastebilen, ser vi at de har stabler av bøker festet under skoene, noe som får dem til å rage høyere enn publikum. Bilens lasteluke lukker seg, og det blir mørkt – bare noen små, svake lamper lyser opp rommet vi står samlet i. Teksten utøverne nå begynner å fremføre, for det meste i kor, nesten messende, er dels dokumentarisk, dels historisk, dels som politisk propaganda – til tider vipper den også over mot å bli en personlig beretning.

Utgangspunktet er en virkelig hendelse, nemlig lastebilen som i fjor ble funnet på grensen til Østerrike, med 71 døde flyktninger stuet sammen i lasterommet. Makabre detaljer fra hendelsen er flettet inn i teksten og får lasterommet vi står i til å virke klaustrofobisk.

Abstraksjon og alternativ selvforståelse

Samtidig oppleves teksten som helhet overraskende abstrakt og distansert – i dette er både kostymene, talekoret, samt tekstens mangfoldighet og litterære, nesten poetiske kvalitet, viktige grep.

Abstraksjonen og distansen hindrer forestillingen fra å bli utelukkende retorikk eller dokumentar, og skaper et refleksjonsrom der ulike forståelser av historien brytes mot hverandre. Artilleriet vekker også en potensielt alternativ selvforståelse hos oss i publikum, vi er aktører heller enn tilskuere. Ved å plassere oss på «åstedet» for hendelsen blir vi stadig minnet om at vi selv er en del av historien. Men også ved å la oss dele rom med utøverne, får våre egne reaksjoner en helt konkret innvirkning på forestillingen.

Uten direkte formaning får forestillingen meg til å lure på hva jeg kunne gjort annerledes under fjorårets flyktningkrise. Samtidig plasserer den en konkret hendelse i et større, historisk og samtidig perspektiv.

Likestillingskamp

Invitasjonen til handling og kontekstualisering av faktiske hendelser er også beskrivende for Borchgrevink/Kjærsund/Winterhalders forestilling Fighting Gravity.

Gjennom videosnutter og tekstfragmenter opplest av de tre utøverne (Andrea Vik, Kristoffer Veiersted og Sulekha Ali Omar) fortelles historien om de norske hoppjentenes kamp for å få lov til å hoppe, og hvordan de gjennom mange år har vært latterliggjort og underprioritert. Utøverne er alle er kledd i hvite, hoppdraktlignende onepiecer, og spretter frem og tilbake i en scenografi bestående av skumgummiklosser, som i en gymsal.

På tross av et sympatisk utgangspunkt opplever jeg at forestillingen fremstiller saken så ensidig at det nesten kan virke mot sin hensikt. Jeg begynner å lure: Hvor langt det er greit å dra uthenging av meningsmotstandere i en forestilling rettet mot ungdom? Når de eldre, mannlige idrettsportvokterne portretteres som griser, er det lett å le, men ikke uten en viss bismak. For hva om den ene grisen skulle vise seg å være en elevs farfar? Er det greit å gjøre narr av våre meningsmotstandere bare fordi de har gjort narr av oss først?

Istedenfor å legge opp til en informert diskusjon av saken der ulike perspektiver settes opp mot hverandre, blir svaret her nærmest lagt i elevenes munn.

Problematisk dokumentarteater

I Konflikten forsøker Torstein Bjørklund å skape et mer mangfoldig bilde.

Gjennom historiske fakta og bruddstykker fra intervjuer lappes ulike perspektiver på konflikten mellom Palestina og Israel sammen som et teppe. Konfliktlinjene fremvises og utviskes gang på gang. Selv om dette i seg selv er et godt grep og innholdet er interessant, er forestillingen informasjonstung. Den veksler mellom en fortellende monolog, fremført av skuespiller Mads Sjøgård Pettersen, og korte videoklipp projisert på et stort lerret.

Midtveis ut i forestillingen begynner jeg å lure på hvor grensen mellom kunstnerisk og journalistisk/dokumentarisk arbeid går. Dette leder meg videre til spørsmål om kildekritikk og materialutvalg – når kunstneren åpenbart ønsker å leke med og utfordre publikums sympati og antipati, burde vi ikke da kreve like stor etterrettelighet av Konflikten som av en dokumentar eller en nyhetssak?

Rolleblanding

I slutten av forestillingen kommer i midlertid et brudd som tilsynelatende skal forsvare prosjektet som teater. Bjørklund selv kommer plutselig til syne i et videoklipp, og vi får se at han maler WRECKING BALL med store bokstaver på muren mellom Israel og Vestbredden, mens låten ved samme navn, av den amerikanske artisten Miley Cyrus, spilles over høyttalerne.

Dessverre gjør grepet forestillingen mer problematisk enn kunstnerisk interessant. Tilsynelatende uten noen kritisk eller ironisk distanse flytter Bjørklund fokuset vekk fra sine intervjuobjekters historier, og over på seg selv, fremstilt som en fredsmegler eller en forsonende Jesus. Det er han som gjennom sine kunstprosjekter kan bidra til fred og forsoning – bokstavelig tolket som at han kan knuse den israelsk-palestinske muren av hat og fremmedfrykt med sin Wrecking Ball.

Prosjektets grundige og alvorlige karakter faller sammen, og informasjonen vi har fått settes i et vanskelig lys. Hvis kunstneren ikke har distanse til sin egen rolle i prosjektet, kan han da ha distanse til materialet han har jobbet med? Er tekst- og intervjuutvalg gjort først og fremst for å underbygge Bjørklunds egen verdensforståelse?

Flukt som personlig erfaring

En hel annen måte å forholde seg til det personlige på kan vi se i There Is A Noise av Hestnes/Popovic.

Publikum inviteres til å sitte rundt et stort kvadratisk bord, fylt av miniatyrsoldater og modeller av krigskjøretøyer. Freya Sif Hestnes og Marina Popovic har tatt plass på hver side av bordet. Omgitt av osen fra hvert sitt vaffeljern begynner jentene å fortelle historier fra sine liv – med særlig fokus på Popovics og familiens flukt fra Sarajevo til Norge under krigen på Balkan på nittitallet.

Gjennom fortellingene, den ene fra en nordmann, den andre fra en flyktning, understrekes det at også krig og flukt sees fra et perspektiv. Hver og en har vår historie som ikke nødvendigvis korrelerer med andres.

Gir sanselig overbevisning

Forestillingen har, på samme måte som Myke øyne, et abstrakt og estetisk lag som Konflikten mangler. Det kommer til syne for eksempel når Hestnes, etter først å ha bedt publikum forlate bordet og ta plass i et hjørne av rommet, skaper et skyggeteater ved å lyse med lommelykt på krigsfigurene så skyggene deres begynner å forflytte seg rundt på rommets sidevegger. Eller når vibrasjonene fra en bassforsterker plassert under bordet vi sitter ved får alle de små figurene til å skjelve, hoppe og falle rundt. Disse situasjonene gir publikum til en sanselig opplevelse av tematikken. Det utvider og skaper kontraster i fortellingen.

Samtidig er forestillingen utfordrende når det gjelder tanker om distanse fra egen erfaring. Er det bra eller problematisk at Popovic har sin egen historie så tett på?

Med flyktninger som utøvere

Festivalen gir oss også mulighet til å få et innblikk i Panta Rei Danseteaters prosjekt Reisen – som nå i november endte i en forestilling der en gruppe mindreårige asylsøkere deltok som utøvere sammen med ungdomsteateret i Tynset.

Det som gjør Panta Reis prosjekt annerledes er at de faktisk tar til politisk handling selv, heller enn «bare» å oppfordre andre til å handle. Det er vanskelig å si noe om det kunstneriske resultatet ut fra den korte dokumentarfilmen som ble presentert. Men opplevelsen jeg sitter igjen med er at det kunstneriske uttrykket har en medierende rolle heller enn å være målet i seg selv. Det er ungdommenes deltagelse og prosessen i seg selv som utgjør både det kunstneriske og det politiske målet.

Det er viktig at festivalledelsen minner om slike stedsspesifikke og relasjonelle prosjekter. Det åpner for andre måter å tenke kunst og politikk på. Samtidig er det en utfordring at slike prosjekter lett kan ende opp med å bruke kunsten instrumentelt. Møtet mellom for eksempel norske ungdommer og ungdom fra asylmottak er i seg selv så fint og interessant at vi fort kan bli ukritiske til den kunsten dette formidles gjennom.

Kunst som talerør for et spesifikt syn

For et par uker siden kunne man her på Periskop.no lese Karl Fredrik Tangen og Lisbeth Fullu Skybergs bekymring for at politisk teater for barn forvandler komplekse politiske spørsmål om for eksempel flyktningpolitikk til moralske dilemmaer med ett svar.

Sagt på en annen måte: i ønsket om en politisk bevissthet og refleksjon må ikke vi begå et instrumentalistisk feilsteg ved å gjøre kunsten til talerør for en spesifikk ideologi, ett spesifikt syn, en avgrenset stemme.

I lys av tanken om kunst som oppdragelse til demokrati kan man spørre seg som ikke de fleste av festivalens overnevnte forestillinger står i fare for å oppleves som uttrykk for en «moralpolitisk ambisjon om å gjøre folk mer vennlig innstilt til flyktninger», for å låne Tangen og Skybergs ord. Det er synd, spesielt dersom målet egentlig er å åpne for demokratisk dialog.

Hvem bestemmer her?

Jeg setter stor pris på mangfoldet av innganger til scenekunst med politiske ambisjoner under Showbox 2016. Likevel sitter jeg altså igjen med et spørsmål om det ikke det er mulig å jobbe mer indirekte og strukturelt med politisk kunst, selv for barn og unge.

Et eksempel på en slik struktur er avslutningen på forestillingen Tetris av det nederlandske kompaniet Arch 8, som også ble vist under årets festival. Etter en god halvtime med et turnaktig materiale, der fire dansere nesten uten emosjon og motivasjon klatrer, ruller, hopper på og over hverandre, inviteres barna plutselig med opp på scenen.

Situasjonen som oppstår er velregissert: I utrolig fart spres barna gruppevis utover den store scenen, og instrueres i ulike enkle bevegelsesoppgaver. Snart er det et yrende liv ute på gulvet, og som danserne i Arch 8 sikkert hadde forutsett, benytter barna de enkle bevegelsesoppgavene som springbrett ut i en egen utforskning av rommet. De lager formasjoner som bølger over scenen, bytter roller, og begynner etter hvert også å gjøre andre bevegelser fra forestillingsforløpet – noen henger som apekatter i sceneriggen, andre ruller rundt som kattunger.

En relevant metode

Leken er likevel aldri helt fri – oppgavene og forestillingsmaterialet ligger som tydelige bevegelsesmessige og romlige referanserammer på situasjonen. Og midt i dette systematiske kaoset ser jeg at danserne har inntatt barnas plasser i amfiet, som for å understreke maktoverføringen.

Strukturer som dette gir mulighet for fysisk og kognitiv refleksjon over normer og makt.

Som demokratioppdragelse er det en minst like relevant metode, selv om den har et langt mindre eksplisitt politisk budskap.