Lydhør kritikk: Kritiker i klump

Animalium, del 2:

Jeg står øverst i trappen på Kimen kulturhus i Stjørdal. Jeg har på meg lag på lag med klær i forskjellige dyreprint og en ullue der håret mitt stikker rotete ut på toppen. Tett, tett på meg står utøverne Lise Hovik, Anne Marit Sæther og Tor Haugerud. Vi stikker hodene ut av et digert teppe med spetter i samme svart-grå-hvite toner som kostymene våre er i.

Snart skal vi ned i foajeen på kulturhuset og utforske rommet sammen, mens barn og voksne som er til stede på familiedagen der, skal se på.

Jeg puster tungt og svetter litt. Hva er det jeg har begitt meg ut på? Jeg er jo ikke skuespiller eller danser, men en dramalærer, kritiker og kontorrotte med ganske stiv kropp!

Klump

Men så begynner vi å bevege oss sakte nedover trappa sammen, som en stor, ullkledd, dyreaktig og sammenfiltret klump. Og straks første begeistrede barnelatter høres, er det som jeg gir meg hen og bare blir denne klumpen.

Den neste halvtimen foran publikum glir forbi i et forunderlig lett, utforskende samspill. Eller, jeg vil vel egentlig kalle det jeg er med på mest for en lystbetont lek med de andre utøverne, med rommet, med ting vi finner der, med Tor Haugeruds improviserte rytmer og med barna og de voksne i rommet.

Ikke lenger armlengdes avstand, nei

De første to punktene i Kritikerplakaten lyder som følger:

1. Kritikeren skal verne om sin integritet og uavhengighet.
2. Kritikeren må unngå dobbeltroller som svekker troverdigheten.

Som kritiker bør jeg altså helst ha armlengdes avstand til verket og kunstnerne, ikke svette sammen med dem på scenegulvet! Så hva er det egentlig jeg holder på med her?

La oss spole litt tilbake.

I artikkelen «Det viktigste er å delta» i Kunstmøter og estetiske prosesser (Elle & Nyhus (red) 2021:173-195) etterlyser de erfarne scenekunstnerne Øystein Elle og Karstein Solli at scenekunstkritikere holder seg oppdaterte på nyere kunnskap om små barn i kunstmøter. De hevder at det har etablert seg noen merkelige konvensjoner innen anmeldelser av barneforestillinger. De kritiserer blant annet at publikums mulighet for fysisk deltakelse ukritisk ser ut til å ha blitt en kvalitetsmarkør, og ønsker seg kritikk som utviser en større forståelse av små barns evne til å ta inn uhyre komplekse uttrykk.

Samtidig vektlegger stadig flere som lager forestillinger for de yngste det multisanselige, det multimodale og intra-aktive dramaturgier som sentrale elementer. Hvordan kan jeg som kritiker fange opp, beskrive og vurdere dette på en adekvat måte? Hvordan kan jeg være en god formidler av barns komplekse kunstopplevelse for omverdenen? Kan jeg bidra til en mer allmenn forståelse av og innsikt i disse fenomenene?

Intimt

I 2020 var jeg så heldig å motta en pris for Årets kritikk, hvor juryen blant annet skrev følgende i sin begrunnelse: «Fredly klarer (…) å formidle et intimt perspektiv, der hun på en interessant måte setter seg selv inn i opplevelsen av forestillingen hun skriver om. På den måten blir hun også i stand til å åpne leserens blikk for detaljer og nyanser i verket».

Denne anerkjennelsen – at juryen trakk fram nettopp at kritikeren setter seg selv inn i verket som noe positivt – ga meg en tro på at dette er en retning som kan være meningsfull å utforske videre som kritiker.

Spørsmålet var hvordan.

Hvordan beskrive lydhøre samspill?

LYDHØR i Kongsgården (2019-21) var et omfattende kunstnerisk forskningsprosjekt om sympoetiske samspill, der forskere og kunstnere hentet teoretiske perspektiver fra biologiens økologiske samspill for å undersøke hvordan barn, voksne, kunstnere, pedagoger, forskere, stedets natur og miljø kan samspille og skape sammen i de kunstneriske møtene.

To av de sentrale kunstner-forskerne i LYDHØR i Kongsgården-prosjektet spurte i artikkelen «Lydhørt samspill» (2019) hvordan de på best vis kan beskrive slike samspill mellom barn og materialer i kunstmøter. Hvordan kan de: «(…) betrakte og beskrive det skapende, lydhøre samspillet fra innsiden, i mellomrommene, i pausene, i lyttingen? Hvordan kan vi lytte med materialene, med hendene, med blikket og med barna? Hvordan kan vi beskrive og analysere lydhørt samspill (…) der hendelsen utvikler seg i mange retninger og modaliteter samtidig; en rhizomatisk tilblivelse?»

Disse rhizomatiske perspektivene – å forsøke å fange det komplekse, sammenviklede og ikke-hierarkiske samspillet mellom alle elementene i et kunstmøte – ønsket jeg også å undersøke i min kritikergjerning, for om mulig å oppøve en form for mer lydhør kritikk.

Sammenvevd

Jeg tok derfor kontakt med leder for Lydhør-prosjektet, Lise Hovik, og ganske snart kom ideen: Hvis jeg som kritiker først skal forsøke å komme meg tett som mulig på et kunstmøte, hvorfor ikke like godt forsøke å faktisk være inni det? Hovik inviterte meg til først å være med og observere deres forestilling Animalium utenfra, og skrive om den som en «vanlig kritiker». Og deretter være med som utøver selv, som et eksperiment for å se på hva dette ville gjøre med kritikergjerningen.

Animalium som forestilling har på posthumanistisk, rhizomatisk vis som mål å veve seg sammen med hvert spillesteds natur, arkitektur, objekter, kunstverk og folk i en leken og improviserende form. Slik kan forestillinga anses som godt egnet til å utforske kritikerrollen som mer sammenvevd med verket.

Rare dyr

Og derfor krøp jeg altså i oktober plutselig rundt på det harde betonggulvet i foajeen til Kimen kulturhus.

Det viktigste prinsippet for forestillinga Animalium er som nevnt en lekende form, der deltakerne skal opptre som en flokk av rare dyr som samarbeider tett om å undersøke bevegelser, lyder og sine materielle omgivelser. Språket er nonverbalt og affektivt, alt skjer der og da – improvisert og spontant.

Før jeg skulle opptre foran publikum denne oktoberdagen, fikk jeg ikke annen trening enn å prøve kostymet mitt og være med de andre utøverne i en ikke spesielt inngående utforsking av de materialene som faktisk fantes i foajeen på Kimen. Sammen la vi en slags dramaturgi for forestillinga: Hva vi i forestillinga skulle utforske først, i midten og til sist – men innenfor disse stasjonene var det stor fleksibilitet for å følge de impulsene som skulle oppstå.

I rolle som Animalium-skapning fikk jeg først prøve meg foran publikum. Ikke rart jeg var spent?

Selvbevisstheten fordufter

Men som nevnt gikk gjennomføringen av forestillinga bokstavelig talt lekende lett. Jeg liksom glemte meg selv helt underveis. Det var bare så gøy å leke og utforske materialene i rommet sammen med de tre andre utøverne!

I starten beveget vi oss altså som pledd-bekledd klump ned trappa og gjennom gangene på kulturhuset, mens barn lo og fulgte etter oss. Vel framme i foajeen kom vi ut fra teppet og beveget oss mer som en flokk rundt i rommet. Sammen undersøkte vi de lydlige, taktile og luktmessige kvalitetene i vegger, gulv-rister, planter, et bord, på en jernkonstruksjon som støtter opp taket, og ved noen tilfeller de omkransede barnas sko eller popcornesker.

I tillegg hadde vi sjøl plassert ei tromme i rommet, og noen vedkubber under et stort teppe. Og vi hadde tilført noen tynne pinner vi også kunne bruke i utforskinga – til å pirke borti ting, til å kjenne oss fram med, til lydlig og rytmisk utforsking.

Midtveis spilte Haugerud en stund energisk på trommen, så vi tre andre utøverne kunne hive oss ut i en «dyrisk» dans. Og mot slutten forsvant vi under det store teppet og utforsket bevegelsene vi sammen kunne skape med dette.

Underveis lar jeg meg lede med i alt som skjer, og leder av og til selv utforskinga av rommet – mens de tre andre utøverne følger på. Denne vekslinga mellom å la seg lede og å lede sjøl i en organisk prosess er teknikker jeg kjenner igjen fra tidligere tider som improvisasjonsskuespiller. Den fysiske utforskinga oppleves likevel ganske heftig, jeg merker at jeg blir svett. Men det affiserer meg liksom ikke, det er som om selvbevisstheten fordufter.

Å bli lekt

Kunstfilosofen Hans-Georg Gadamer observerte at «leken leker den som leker», ikke omvendt. Jeg forstår det slik at det materialet vi kaster inn i lek, etter hvert begynner å leke oss. «Vi hengir oss til impulsene som oppstår underveis, ved tilfeldigheter. Vi slipper på en måte styringen og retningen, og derfor er lekens retning uforutsigbar» (Guss, F. 2015:27).

Jeg tror det var dette som skjedde med meg underveis i min fysiske deltakelse i Animalium: at Animalium-leken lekte meg. I tillegg tror jeg jeg kjente på en begeistring av å leke i flokk, som motsats til det sterkt individorienterte samfunnet jeg ellers beveger meg rundt i.

Lydhør-forskerne har vært spesielt inspirerte av filosofen Donna Haraway, som framhever lekens betydning for både dyr og mennesker. Hun mener det er helt nødvendig å leke for både å forstå verden og for å løse de store problemene vi ser i samspillet mellom mennesker og natur i dag.

Kan det dermed være slik at for virkelig å forstå hva som skjer i Animalium eller andre scenekunstmøter, må en være en med-leker selv? Kan dette i så fall også nås fra en klassisk kritikerposisjon – blant publikum på seteradene?

Kjærlig kritikk

Etter at jeg i høst prøvde ut første ledd i «Lydhør kritikk»-prosjektet har det oppstått en debatt rundt kritikkens rolle, utløst av Kjetil Røeds bok Fra punktum til kolon. Et essay om kritikk og kjærlighet (Pelikanen 2022). Her fremmer han at kritikk bør være en form for tenkende omsorg. Han ønsker at kritikerens rolle ikke skal være som en «smaksdommer», men at hen skal «være et helt menneske som møter kunsten med bredden av sine erfaringer». I boken utforsker Røed et «kritisk kjærlighetsbegrep». «Det vil si et begrep om kjærlighet der du bruker det du berøres av, som utgangspunkt for å tenke – i stedet for en eller annen forestilt upersonlig persona eller maske», slik han selv forklarer det i et intervju i Morgenbladet.

Dette igjen ligner på posthumanisten Karen Barads diffraktive metodologi – hvor man leser «indsigter (tekster eller andet materiale) gennem hinanden fremfor imod hinanden, hvor imod indebærer at kontrastere, modstille, veje op imod og dømme.»

Kan veien til klok diskusjon om scenekunst slik være å la seg inspirere av posthumanistisk teori og ikke å sette seg til doms over, men sidestille seg, og se seg selv som et ledd i kunstmøtet? Slik kan kanskje Røeds tanker om den «kjærlighetsfylte kritikken» og Barads diffraktive metodologi underbygge mitt eksperiment om å bevege meg helt tett på og til og med sammenvikle meg fysisk og sansende i kunstmøtet.

Det menneskelige trumfer de andre «agentene»

Underveis på Kimen legger jeg merke til at barna og de voksne som omkranser «scenegulvet vårt» ler hjertelig av det vi holder på med. Noen av ungene trekker seg også stadig tettere på, mens de rugger til Haugeruds rytmiske spill – og noen av dem henvender seg lydlig til oss.

Selv om jeg har blitt instruert av Hovik til fortrinnsvis å spille med på agensen til materialene i rommet eller innspillene til mine med-utøvere, kjenner jeg på en sterk trang til å anerkjenne også innspillene til publikum. Jeg møter blikket deres hele tiden når de kommer med utrop, «svarer» lydlig (men non-verbalt) på dem – eller korer/kopierer deres fysiske uttrykk.

At denne trangen til å svare på den «menneskelige agensen» i dette komplekse samspillet er så sterk, gjør at jeg i ettertid tenker enda mer på hvorfor jeg reagerte så sterkt på de manglende svarene fra utøverne på barnas henvendelser da jeg opplevde forestillinga med «utenfra-blikket» på Nils Aas Kunstverksted. Det blir tydelig at den menneskelige agensen i kunstmøtene er sterk for meg.

Er det kanskje sånn at jeg ikke egentlig klarer å ta innover meg den sidestillinga av hele scenerommets både levende og ikke-levende aktører slik det stadig økende antallet forestillinger som legger vekt på det intra-aktive fremmer? Er det i det hele tatt mulig å få til det?

Uansett har jeg blitt gjort bevisst på hvor kraftig det menneskelige i scenekunstmøtene virker på meg – og dette er én opplevelse fra dette eksperimentet jeg vil ta med meg inn og grunne mer på i mitt framtidige virke som kritiker.

Essayet fortsetter etter annonsene – med podkast-lenke.

Intimisering

Kjetil Røeds ideal om en omsorgsfull kritikk har møtt mye, vel, kritikk. Blant annet at den står i fare for å skape «en intimisering av kritikken som lukker heller enn å åpne diskusjonsrommet» skriver Olaf Haagensen i en kommentar i Morgenbladet. Mens Frode Helmich Pedersen skriver følgende i BLA – Bokvennen litterære avis: «Vi ikke langt unna parterapiens intimiserende språkbruk. Det er ikke å anbefale.»

Er det dette som skjer med meg som kritiker nå også, når jeg tatt skrittet helt ut og faktisk vært intim med verket og utøverne i det? Lukker jeg diskusjonsrommet? Jeg håper ikke det.

I tråd med posthumanistisk, rhizomatisk tankegang kan man nemlig se at «i takt med at verdens komplekse sammenfiltrethed er gået op for os er der nemlig brug for teorier, som kan ‘indfange’ denne kompleksitet og gøre den ‘analyserbar’.» Disse posthumanistiske teoriene tar et oppgjør med den humanistiske sentreringen som har gjennomsyret vestlig tenkning siden opplysningstiden. Samtidig tilbyr teoriene en filosofisk måte å tenke på hvordan man kan teoretisere, begripe og konseptualisere verden og kunnskapsproduksjon som sammenviklede og sammenhengende størrelser.

Men hvordan kan kritikeren sammenvikle seg med verket på en måte slik at det blir interessant å lese om etterpå, og kanskje tjene både kunsten, barna i møte med verket, og de voksne som gjerne opplever verket sammen med dem?

Her tror jeg det er mye å utforske. Og dette Lydhør kritikk-eksperimentet med å sammenvikle meg fysisk og faktisk med Animalium – og den perspektivutvidende erfaringen med å opptre i flokk, og lydhørheten som kommer som en konsekvens av dette – er forhåpentligvis bare starten.

Hedda Fredly og Lise Hovik har spilt inn en podkast der de samtaler om erfaringene med Heddas deltakelse i Animalium og om Lydhør-prosjektet. Podkasten finner du her.