Når opplevelsen tar over

Et fokus på opplevelseskultur har de siste årene blitt tydelig både i det overordnede kunstfeltet og i kunstplattformer og initiativer rettet mot barn og unge.

Når vi opplever det sanselige og taktile i kunsten, kan det vekke alternative tankemønstre, det kan minne oss om andre opplevelser og kontekster, og ofte er det en mulighet til å se innover. Men dersom vi ikke utstyres med verktøy til å fundere over opplevelsen, å sette den i kontekst, risikerer slike opplevelser i verste fall å tilby en forflatning av både kunsterfaringen og kunstens rolle som kritisk utfordrer i samfunnet. Risikoen er spesielt stor for de unge, som på egenhånd sjelden har erfaringen og kunnskapen som skal til for å kontekstualisere et verk, stille spørsmål til det, og tolke det på samme måte som voksne.

Opplevelse og medvirkning

Ser vi til litteraturen er et nærliggende eksempel på opplevelseskunst Haddy N’jie og Lisa Aisatos bok Snart sover du. I serien «Sterkt og vakkert» her på Periskop skrev Kjetil Røed om boka: «For meg ser illustrasjonene i denne boka ut som søtladen kitsch – drømmebilder med påfallende lite kompleksitet og oppfinnsomhet. Dette er rosenrøde drømmebilder.» Røed poengterer et tilsynelatende ønske fra forfatterne om å omslutte barnet i en opplevelse.

I billedkunsten har vi i en årrekke sett installasjoner og verksted der barna skal leke eller kun oppleve, som ved Nasjonalmuseets verksted i mars der barna oppmuntres til å bygge sitt drømmemuseum: «Hva skal vises på ditt museum? Hva har du lyst til å møte på plassen foran museet? En skulptur, en fantasiform, en båt, en sjiraff, eller kanskje en softis med strø?» Eller et annet, nærhistorisk eksempel: Carsten Höllers installasjon Test Site (2006) på Tate Modern, der både voksne og barn ble invitert til å skli på en svær rutsjebane i museets store turbinhallen (Höllers arbeider blir for øvrig å se på Henie Onstad Kunstsenter i sommer).

Felles for disse, og mange andre prosjekter for barn og unge, er at de setter individets opplevelse i sentrum og oppmuntrer til medvirkning. Og det er verdt å nevne at opplevelseskunsten kan innebære så mangt, fra nettopp medvirkning til fokus på sanseinntrykk eller emosjonell respons. Ikke alt er likt. På sitt beste kan denne type kunst gi en kroppslig forståelse eller fornemmelse av noe som kan være vanskelig å få grep om i mer konkrete former. På sitt verste er det ren underholdning forkledd som kunst.

Opplevelse – eller innlevelse?

Opplevelselskultur er ikke et nytt begrep, og det er heller ikke et nytt fenomen i kunsten. Dorothea von Hanthelmann skriver i teksten The Experiental Turn om hvordan fokus har fordelt seg til å ikke bare være på verket i seg selv, men også inkludere eller sentralisere opplevelsen og det relasjonelle i kunsten. von Hantelmann avskriver ikke denne opplevelsesbaserte kunsten, altså kunst som på en eller annen måte forholder seg til rommet og til betrakterens kropp. Heller ser hun den som en forening av sinn og kropp: «Det fører til et konsept eller en stedspesifikk kunnskap, en forståelse av mening som noe som er kontinuerlig og uløselig knyttet til en situasjon eller et materielt objekt. På tilsvarende måte antyder ikke vendingen mot subjektet, og hans eller hennes opplevelse, en narsissistisk vending mot individet» (min oversettelse).

I saken Opplevelseskultur på rød løper publisert på Periskop i fjor, skriver Torunn Liven om von Hantelmanns teori: «[Fokuset på opplevelse og deltagelse i kunst] korresponderer med en generell oppgradering av opplevelsen som et fokus for sosial, økonomisk og kulturell aktivitet. Barna blir med på kjøpet i vestlige samfunn, der overskuddet av fritid og inntekt fører til at vi former våre livsomstendigheter ut fra kriterier som ikke lenger er basert på nødvendighet, men på smak og estetikk.»

Både Liven og von Hantelmann er opptatt av kompleksiteten i denne type kunst. Og heller enn at opplevelseskunsten skal avskrives totalt eller hylles uhemmet, mener jeg at vi må snakke om mangelen på nyanser når opplevelseskunsten går i møte med barn.

Fordi de fleste yngre barn ikke går gjennom de samme prossessene som voksne i å evaluere sin egen opplevelse med kritiske verktøy, står vi i fare for at opplevelseskunsten blir mer en innoverskuende opplevelse, enn en meningsproduksjon. Kanskje kan dette løses ved at en voksen veileder er tilstede sammen med barna i opplevelsen? Det er mulig, men da flyttes også fokuset fra opplevelse til forklaring, noe som ofte vil redusere den kunstneriske verdien for betrakteren betydelig. Det setter dessuten den voksnes tilnærming til kunsten som mal – og det er ikke nødvendigvis den beste løsningen.

Å bruke voksne forståelsesmodeller

Under Oslo Internasjonale Teaterfestival tidligere i år, kunne publikum, både barn og voksne, oppleve Kate McIntoshs interaktive installasjonsverk, Worktable. I en tilhørende video forteller McIntosh: «Det tilbys et åpent rom for utforskning som folk kan tolke som de vil. Derfor er ett av de overraskende elementene ved Worktable den store bredden av responser folk har på denne opplevelsen» (min oversettelse).

Worktable for Kids (slik den heter når den rettes mot barn) eksisterer i et sjikt mellom verksted og omsluttende kunstopplevelse, og barna og ledsagerne deres er brikker i verket til McIntosh. I inngangspartiet til installasjonen velger vi et objekt, som for eksempel en hatt eller en tennisracket, som vi får ta med oss alene inn i et rom for å ødelegge. Siden går vi ut i et fellesverksted og får bygge opp et objekt noen andre har ødelagt. De reparerte tingene stilles til sist ut i et tredje rom.

Selv om vi her får være aktører med tilsynelatende frihet over objektene, ligger det likevel begrensninger i hvordan vi ødelegger og hvordan vi bygger opp. Vi kan kun bruke verktøy bestemt av kunstneren, både når vi ødelegger og når vi bygger. Det tverrfaglige som McIntosh utforsker i sin egen praksis, blir likeså vår utprøving. Vi blir utøvere sammen med henne, samtidig som vi skaper scenografien for vår egen opplevelse. Slik vi ser sporene av dem som har vært der tidligere, er vi på samme måte klar over hva vi etterlater oss.

Gjennom installasjonen er det valgene til jeg-et som er i fokus, hvilket objekt jeg-et velger, hvordan jeg-et ødelegger og hvordan jeg-et bygger opp. I denne øvelsen ligger den subjektive konstruksjonen, jeg-et oppfordres til å utpeke seg selv som den som har rett. Her ligger altså en subjektiv sannhetsforståelse.

Worktable kan for oss voksne ta oss inn i et landskap der vi blir bedt om å vurderer selve objektet og hva det er bærer av. Men for barna har en voksen forståelsesmodell, der man har tilgang til kritiske verktøy, blitt applisert og appropriert, uten at barna nødvendigvis har tilgang til denne funderingen. Med andre ord er friheten som er tilstede for oss som voksne, der vi har frihet til å navigere fordi vi forstår strukturen, forsvunnet idet installasjonen har rettet seg inn mot barn.

Individ over kollektiv

Såkalt opplevelseskunst, der betrakteren skal være i øyeblikket, kan i noen tilfeller opphøye individet fra massen, der vi kun trenger forholde oss til oss selv, der vi er mottagere mer enn kritiske deltagere i den kunnskapen som kunsten bygger på. Vi mates med opplevelser som vi ikke bes om å vurdere, men heller skal la skylle inn over oss, før de vaskes bort igjen.

Et nærliggende eksempel er markedsføringen av Yayoi Kusamas utstillinger, som har turnert Europa de siste fem årene. Her oppfordres publikum – barn som voksne – til å dykke inn i utstillingen, la oss omslutte av hennes høyst visuelle kunstnerskap, gjerne instagramme et bilde (og tagge kunstinstitusjonen), før vi går videre.

Men Kusamas kunstnerskap er ikke tom underholdning. I møte med kunsten hennes kan vi reflektere over grensene mellom oss selv og våre omgivelser, om hvilke normer som er på plass i samfunnet og erklærer oss gode og friske borgere. Men selv for voksne, som setter pris på Kusamas kunst som et visuelt avbrekk i hverdagen, kan det være vanskelig å hente ut. Hvordan kan vi da forvente at barn skal få det til? Dersom barnet dykker inn, ikke bes om å reflektere, men bare å gjøre, oppdrar vi til en kunstvirkelighet som skal tilfredsstille behov, ikke utfordre oppfatninger, der den personlige opplevelsen trumfer det kollektive, der individets sannhet erklæres som mer verdifullt enn samfunnets. Altså, en subjektiv sannhetsforståelse.

Erfaringssannheten

Et kjent eksempel på slik subjektiv sannhetsforståelse er boken A Million Little Pieces (2003) av den amerikanske forfatteren James Frey. Boken, som først ble markedsført som Freys memoarer, viste seg i stor grad å være oppspinn. Det hele endte i at Frey ble kastet ut av Oprahs bokklubb og måtte unnskylde seg på lufta hos talkshow–verten. Likevel holdt Frey fast ved at hans historie var sann, fordi dette var hans opplevelse av forløpene beskrevet.

Slik subjektiv sannhet er frihet i sin mest ekstreme form. Det tilsier at noe er sant, fordi vi selv har følt og opplevd noe. Det kan være fruktbart, men åpner samtidig døren til et potensielt skummelt rom, et rom der individet regjerer og den kritiske tanken er underlagt den subjektive opplevelsen. Når vi befinner oss i det rommet, er det lett å miste en av kunstens kjerneoppgaver av syne: Kritisk utfordring og vurdering av institusjonelle sannheter. Det kan dreie seg om helt generelle ting som ideer om kunstens mandat, og helt spesifikke ting som nasjonale innreiseforbud.

FN for sannhet

Designkollektivet Metahaven belyser dette gjennom filmen The Sprawl fra 2016. Den fokuserer på propaganda, et kjent verktøy når det kommer til nettopp sannhet og eventuell forvrengning av den. Da Vinca Kruk fra kollektivet snakket på Kunsthøgskolen i Oslo tidligere i år, fortalte hun at de lenker dette opp mot en nyere sannhetsdiskurs, som vokser ut fra et stadig mer tilspisset forhold mellom vesten og det tidligere Sovjetunionen. For eksempel, påpekte Kruk, gir Google Maps deg forskjellig informasjon om hvor grensen mellom Ukraina og Russland ligger, avhengig av hvor du selv befinner deg når du leter etter svaret. I The Sprawl intervjues også Peter Pomerantsev, en britisk journalist født i Sovjetunionen. Pomerantsev mener blant annet at man bør opprette et FN for sannhet, noe Kruk stiller seg skeptisk til. Hun mener at vi heller må dyrke de mange forskjellige forståelsene av sannheten.

I filmen siteres også den russiske filosofen Nicolas Berdyaev: «Sannhet er åndelig erobring; det oppleves i og gjennom frihet» (min oversettelse). For frihet er også nødvendig for å ha muligheten til å forstå noe på sin egen måte, å se verden fra sitt eget perspektiv, og å vedkjenne at vi alle har unike lesninger av den.

Tanken er fri, men i kontekst

Men la oss gå tilbake til Worktable. Her blir barna bedt om å produsere, men uten å fortelles om akkurat hvorfor de gjør det. Med min unge verkstedskompanjong dreier samtalen seg mer om hvordan vi skal utføre de praktiske utfordringene ved å lime sammen en krystall, enn om hva krystallen nå skal bli og hvordan den er annerledes nå fra hva den var før den ble destruert. Det er en fiktiv og subjektiv forståelse av objektet som er i fokus, og slik gjøres opplevelsen til en internalisert kunsterfaring heller enn felles meningsproduksjon.

Kan man, og bør man gjøre noe med det? Situasjonen hadde vært besynderlig dersom en voksen formidler hadde tatt del og spurt barna om hvorfor de gjør dette. På sitt beste kan dessuten en uartikulert og kroppslig forståelse av for eksempel konstruksjon og dekonstruksjon være noe barnet tar med videre, som en slags taus kunnskap. Selv for voksne, som ofte bes om å møte kunsten på et høyt intellektuelt nivå, kan hands on-deltagelse være kjærkomment.

De forskjellige forståelsene av sannhet kan være verdifulle, slik Kruk forteller. Men de må stå i kontekst av noe. For at våre alternative eller subjektive forståelser skal holde grunn, må de også ha en forankring eller en kontekst som består av mer enn å bare finne på eller å skape. Kunsten står i konteksten av verden rundt. Ignoreres konteksten, har man kun sin egen subjektive sans for rettferdighet og etikk å stå til rette for.

En aktiv balanse

Å oppdra barn til kun å forholde seg til sin egen oppfattelse av kunstverdenen, uten å gi dem verktøy til kritisk drøfting, er et skritt på veien mot et kunstfelt som lener seg mer mot produksjon uten refleksjon. Samtidig må vi vedkjenne at kritisk vurdering ikke har én form eller ett likt mål. Også den er nettopp subjektiv. Heldigvis er kritisk tanke åpen, den kan ikke nødvendigvis måles fordi den ikke har et spesifikt format. Den handler mer om prosess, evnen til å stille spørsmål, enn om konkrete resultater. Men den er likevel elementær, både i samfunnet og i kunsten. Kunstnerne er blant dem som har muligheten til å bestemme hva slags erfaringer vi ønsker å dele med barna.

Dersom vi bare gir barna opplevelser, men glemmer å gi dem verktøy til å fundere over disse opplevelsene, er det i beste fall problematisk. Men opplevelse som en egen sannhet er i bunn og grunn en opplevelse av frihet. Kunstnere må aktivt balansere mellom disse to hensynene med barn i bevisstheten. Utfordringen er ikke å få barn til å erfare kunsten på samme måte som voksne. Utfordringen er å skape kunst som ikke krever at barna erfarer på de voksnes premisser. Og her finnes det ikke bare én løsning.