Veneziabiennalen: Lek, vold og kaos

Kunst blir ofte beskrevet som noe for voksne, og da særlig de smarteste av oss, men jeg har lenge ment at kunst er veldig tett på barnets lek. Både kunsten og leken ser med et fleksibelt blikk på hva tingene rundt oss kan være: En stol kan gjerne være en hest, og to pinner kan være utgangspunkt for en egen verden.

På årets Veneziabiennale – den 58. i rekken – er det flere verk som taler til denne drømmende impulsen hvor tingenes orden snus på hodet. Hele den kuraterte delen i Giardini og Arsenale fulgte assosiasjonenes utvungne baner snarere enn å presses inn i et strengt kuratorisk konsept. Mange av verkene befinner seg også hårfint i balansepunktet mellom forskjellige virkeligheter: Betydninger vokser sammen og spriker fra hverandre på en måte som hverken er vanskelig tilgjengelig eller krever kunsthistorisk kondisjonering.

Form og innhold

Suki Seokyeong Kangs Grandmother Towers (2012-2019) er portretter av kunstnerens bestemor, men de fanger opp periferi-aspekter av henne, detalj fremfor helhet: ikke ansiktet, men ryggens krumning og skrittenes rytme. Materialene som bestemoren fremstilles gjennom, bærer med seg sin egen identitet og understreker skulpturgruppens dobbeltbetydning: hekletøy, en skohylle, et tørkestativ. Gabriel Ricos verk består av tilsynelatende tilfeldige objekter rammet inn av neonrør, men etterhvert som man studerer dem begynner gjenstandenes identitet å lekke over i hverandre. I et av verkene ser vi en colaflaske tilsynelatende plassert oppå en skive skåret av en trestubbe, men så viser det seg at flasken ikke er et eksternt element, men spikket ut av samme tre som skiven. Carol Boves skulpturer kan betraktes som abstraherte former, men defineres av et sammensunket eller skrukket preg som kjennetegner ødelagte bilkarosserier eller annen søppel (en sigarettstump, et sammenkrøllet papirark).

Denne flyten mellom forskjellige nivåer av betydning kommer tydeligst til uttrykk i Roman Stańczak’s Flight på den polske paviljongen, hvor et fly rett og slett var snudd om så innsiden ble utsiden, innhold ble form. Mens jeg stod foran den vrengte flymaskinen kom jeg til å tenke på Walter Benjamin, som kanskje er den som har tenkt best rundt forbindelsen mellom lek, kreativitet og refleksjon. Særlig i dette partiet fra hans barndomsrefleksjoner fra Berlin hvor han sammenligner innside og utside, eller form og innhold, med å vrenge en strømpe som han fant sammenrullet i klesskapet

Hvert par så ut som en lomme. Ingenting overgikk gleden jeg fikk ved å grave hånden så dypt som mulig inn i deres indre. Jeg gjorde det ikke for varmens skyld. Det var det medbragte jeg alltid holdt i hånden i dets sammenrullede indre som dro meg inn i lommens dyp. Når jeg hadde knyttet hånden om det og etter beste evne var i besittelse av den myke ullmassen begynte den andre delen av leken, den som førte til avsløringen. For nå gikk jeg igang med å vikle det «medbragte» ut av ullommen. Jeg dro det stadig nærmere helt til det forskrekkelige skjedde Jeg hadde hentet frem det medbragte, men «lommen» hvor det hadde ligget var der ikke lenger. Jeg ble aldri lei av å gjenta dette hendelsesforløpet. Det lærte meg at form og innhold, hylster og det innhyllede er det samme. Det ansporet meg til å trekke sannheten ut av diktningen like varsomt som barnehånden dro strømpen ut av lommen.[1]

Denne vrengningen forfulgte meg etter Stańczak’s Flight, om enn i andre former, for er ikke også den flytende identiteten i de andre verkene jeg nevnte en slags vrengning av kategoriene vi opererer med? Det var i hvert fall tilfelle med de mange maskene og forvridde ansiktene som dukker opp på biennalen.

Jimmie Durhams forunderlige og delvis skremmende skulpturer av klær, møbeldeler og maskinfragmenter, synes å vrenge sin egen funksjonelle virkelighet over i en dyrisk verden. Det samme kunne man si om Cameron Jamie Smiling Disease (2008), hvor monsteraktige ansikter som befinner seg et sted mellom dyr og menneske, hentes ut av trematerialet kunstneren arbeider med. Her er det ikke lenger materialets opphav som vrenges, men selve ansiktets koordinater: Som et virkeliggjort Picasso-fjes er munn, øyne og nese stokket om til det nesten ugjenkjennelige. I en annen serie har Jamie laget mer diskrete masker i keramikk, men her er det groteske erstattet med en mer tilbakeholden vrengning av tingenes orden: Forsiden er snudd så maskens bakside møter oss, som om vi inviteres til å ta dem på oss.

Biennalebarna

At jeg tenkte på lek i forbindelse med alle disse verkene hadde altså å gjøre med hvordan de normale forhold hadde blitt vrengt, som Benjamins strømpe. Men det hadde faktisk også å gjøre med at jeg også så en del barn på biennalen; det hadde jeg ikke gjort før.

Det var pressevisning, så det var naturligvis flest kunstprofesjonelle å se, men innimellom var det en liten gutt og en liten jente med på slep (faktisk er dette et beskrivende uttrykk, for de var utvilsomt med fordi de voksne ikke hadde kunnet finne en barnevakt eller lignende). Kanskje bortsett fra et tilfelle hvor jeg så en kar som satt på huk og diskuterte et verk med en gutt på rundt 8-9, mens gutten måpende stod og betraktet kunsten. Jeg så dem flere ganger på den kuraterte delen i Giardini. Det var særlig ett verk som så ut til å fenge guttens interesse, nemlig Sun Yuan og Peng Yu’s Can’t Help Myself (2019), som viser en robot som kan se ut som en grotesk overdimensjonert kjøkkenmaskin, der den svirrer rundt i et kjempemessig glassbur. Det urovekkende ved dette verket er hvordan det faktisk gjør voksne kunstbetraktere engstelige; flere skvetter tilbake når de store armene skyfler en rødlignende væske – som minner svært mye om blod – mot sentrum av plattformen den står på. Hva er det verket forteller oss? Kanskje den underliggende volden som ligger i maskiner: At de bare gjør oppgavene de er satt til uten hensyn til moral eller menneskelige anliggende. At de mangler varme og empati. Mekanikken i en maskin er hinsides godt og ondt og dermed skremmende om den er stor nok.

Det merkelige var at den lille gutten ikke så ut til å trekke seg unna, men stod der fascinert, ja, konsentrert, som om dette var noe han måtte forstå. Det samme gjelder flere av de andre verkene jeg har nevnt: Barn som var i nærheten av dem, vek ikke unna, som man kanskje skulle tro at de ville gjort, men ble stående foran dem og spekulere. Hvorfor var disse verkene så appellerende for de minste? De er jo tidvis ganske groteske og skumle. Igjen må jeg tenke på Benjamins strømpe og den vrengte flymaskinen. For det ligger jo en vold i disse også, selv om den ikke er så uttalt. Volden består her i å forandre det gjenkjennelige til noe annet ved å «grave hånden så dypt som mulig inn i tingenes indre» og trekke ut det «medbragte» som Benjamin beskriver så fint. Denne handlingen ligger tett på lekens vesen, og knytter seg til hvordan barn ikke har så stor respekt for hva tingene rundt oss egentlig er og hva de skal brukes til. Verden er flytende for de minste og derfor er vrangsiden av dem heller ikke så ukjent. De er allerede er fortrolig med den gjennom lekens omrokering av identiteter og funksjoner. Det som for voksne er grotesk og brutalt er det – kanskje – fordi vi har blitt så vant til at tingene har en fast betydning og funksjon, og at vi dermed blir urolige, om skiftet til noe annet kommer for japt eller er for gjennomgripende. For de minste er dette skiftet noen ganger bare en del av deres fleksible oppfatningen av verden som noe vi kan leke oss med, eksperimentere med.

Kanskje det derfor var den direkte forbindelsen mellom lek og vrengningen av det kjente som resonnerte med de minste og at de ikke ble redde, men nysgjerrige?

Artikkelen fortsetter under bildet.

Lek, vold og kaos

Vi lever i en voldsom tid, det er sant, og mange av de voksne vil nok få med seg den mørke undertonen av vold og kaos som strømmer gjennom denne utgaven av Veneziabiennalen. Og det er i denne konteksten at leken og det vrengte gjør seg gjeldende som en potensielt avgjørende brikke i kunstens spill med betydninger – særlig når vi snakker med barna som er med oss. For det er mange ting som er i ferd med å forandre seg, det er mange «vrengninger» på det politiske plan som virkelig er groteske. Gjennom noen av disse verkene kan voksne finne en inngang til å snakke, både med hverandre og med barn, om samtiden fra lekens synsvinkel. For det kan være vanskelig å snakke med de minste om det som er vondt, uavklart og vanskelig. Hvordan skal vi forklare noe vi ikke selv forstår?

Akkurat det blir ekstra påtrengende med Christoph Büchel’s Barca Nostra (2019), et skip som står utendørs rett ved et kafeområde hvor kunsteliten pimper spritz og prosecco. Det grusomme her er jo ikke verket i seg selv, men hva verket faktisk var opprinnelig, nemlig en båt som skulle frakte flyktninger over Middelhavet, men kantret utenfor Lampedusa i 2016. Mange døde den gangen, noe som står i skarp kontrast til de Spritz- og Prosecco-drikkende biennalegjestene på en cafe rett ved farkostens forferdelige historie. At skipet – med dens skjebne – kan skifte identitet og bli en readymade på Veneziabiennalen markerer grensen for hva vi kan leke oss med av identiteter, har flere anmeldere hevdet, og de er inne på noe viktig. Som har med området hvor moral, kunst og lek møtes og blir et problem.

For er det ikke slik at verket viser selve leken og kunstens yttergrense? At vi ganske riktig kan leke oss med alle tings betydninger, men at det før eller siden må komme inn et alvor. Visse områder av virkeligheten kan vi bare ikke miste grepet på i et jag etter dobbeltbetydninger. Nesten alt tjener på å sees på gjennom kunsten og lekens linse. Men når vi ikke lenger ser verdien av et menneskeliv fordi vi er for opptatt av strømpeleker, er det på tide å ta en alvorsprat.

[1] Walter Benjamnin: Enveiskjøring ; Barndom i Berlin – rundt 1900 (Aschehoug, 2000).