Anne og Petra Helgesens Drama for barn – teaterets sjel. Norsk barnedramatikks historie er et dyptpløyende og fascinerende verk. Boka er resultat av et niårig forskningsprosjekt og inneholder et imponerende arkivarbeid, samt intervjuer med sentrale aktører på scenekunstfeltet. Parallelt med prosjektet har flere sentrale norske skuespill for barn kommet i bokform. Blant annet av forfattere som Thorbjørn Egner, Anne-Cath. Vestly og  Agnar Mykle.

Hovedlinjen i Drama for barn – teaterets sjel er barnedramatikkens utvikling ved Nationaltheatret. Forfatterne beskriver norsk dramatikk for barn frem mot premieren på Reisen til julestjernen i 1924, og deretter oppsetningshistorien til dette sentrale stykket i Nationaltheatrets historie.

Det gjennomgående grepet speiler barnedramatikkens utvikling gjennom en historisk lesning av Reisen til julestjernen, og viser hvordan Sverre Brandts tekst har blitt behandlet ulikt fra periode til periode. Gjennom dette synliggjør forfatterne hvordan de dramatiske tekstene forholder seg til samtidens teaterkonvensjoner, synet på barn og barndom, samt politiske og ideologiske strømninger i samfunnet.

Den nasjonale historiefortellingen

Når teppet går opp for Nationaltheatret i Kristiania i 1899, er det i et land som forsøker å lete etter den nasjonale norske historiefortellingen. Ved roret sitter Bjørn Bjørnson, barn av Bjørnstjerne. Han programmerer den første premieren på et norsk barneteaterstykke i 1906 med Østenfor sol og vestenfor maane av Frederikke Bergh. Bjørnson var motstander av målgruppetenkning, og brukte derfor begrepet folkeskuespill, en forgjenger for begrepet familieforestillinger. For ham skulle et kunstverk samle hele nasjonen uansett klasse og alder.

Frem mot Reisen til julestjernens premiere i 1924 gjøres det mange forsøk på barneteater ved Nationaltheatret. Anne og Petra Helgesen viser tydelig hvordan dramatikere i denne perioden lager stykker inspirert av eventyr, kjente historier og myter, hvordan de låner av hverandre (noen gang stjeler, for å være ærlig). Og hvordan mange av de elementene som oppstår i denne perioden kan finnes igjen i Reisen til julestjernen.

Økonomisjefen som ble dramatiker

Nationaltheatret var i konstant økonomisk krise, og i 1919 ansatte de en teaterinteressert advokat som skulle ordne opp i regnskapene: Sverre Brandt. Han hadde en idé han hadde gått svanger med lenge: Et barnedrama basert på hans egen sterke religiøse opplevelse av jula. Teatersjef Bjørnson elsket ideen.

Reisen til julestjernen, heretter også omtalt som Julestjernen, fikk sin urpremiere i 1924. Den besnærende myten om økonomisjefen som skrev et stykke for å redde økonomien til teatret blir herved avlivet. Brandt forsøkte ikke å redde teateret med Reisen til julestjernen, han forsøkte å realisere drømmen han bar på; å dele sin julefortelling med andre. At det reddet teateret økonomisk var en heldig følge av dette.

Anne og Petra Helgesen dokumenterer godt hvordan Brandts tekst blir knadd og bearbeidet av teatrets ansatte. Dramaturg Hans Wiers-Jenssen, dirigent og komponist Johan Halvorsen, scenograf Oliver Neerland og teatersjefen selv bidrar til å skape forestillingen som Julestjernen endte opp med å bli. En vitalitet som Brandt nøye noterte og endret i sitt manuskipt.

Og nettopp her ligger noe av dreiningspunktet i denne boka for meg. Brandt var del av denne vitaliteten, denne nødvendigheten som gjorde at hans små notater og tekstbiter skulle bli den suksessen som Julestjernen ble. Hvordan kunne denne kollektive vitaliteten bli til en reginotatbok som Brandt lot gå i arv, og som var den definitive måten å sette opp stykket på? Hvordan ble denne vitaliteten til en fasit og oppskrift som skulle utføres, snarere enn en videre oppfordring til energi og nyskapning i dialog med teksten?

I denne tanken om den «riktige» iscenesettelsen ligger mye av kontroversen som senere har fulgt Julestjernen.

Å samle nasjonen

Frem mot andre verdenskrig ble Julestjernen omfavnet år etter år av publikum ved Nationaltheatret, Den Nationale Scene og Trøndelag Teater. I tiden før og etter verdenskrigen viser Drama for barn hvordan ideologiske strømninger gis utløp i barneteatertekstene som skapes. Blant annet gjennom et tydeligere fokus på fedrelandet, og gjennom ny teknologi. Men også hvordan både tilsiktet og utilsiktet rasisme ga grobunn for, og legitimitet til, etniske stereotypier. I denne perioden er for eksempel sigøynere skurker, samer er late og forræderske og mennesker med asiatisk eller afrikansk herkomst fremstilles som dumme. Alt dette i teater for barn.

Etter andre verdenskrig blir premieren på Julestjernen i 1947 noe som samler nasjonen og publikum i en feiring av det norske og frie. Fortsatt brukes det samme utstyret som originalt ble laget i 1924, fortsatt er stykket underlagt samme regi. Julestjernen er i ferd med å bli tradisjon, en ritualisert begivenhet. Fasiten for seremonien er Sverre Brandts regibok fra urpremieren.

Ritualisering

Etter nypremieren i 1947 ble Julestjernen vist hyppig. Når stykket forble uendret, ble også publikum mer og mer vant til ritualet, og dermed begynner publikum å speile handlingene på scenen. Publikum kjenner stykket, de vet hvilke scener som kommer når. De fremfører replikkene samtidig som skuespillerne, de roper dem ut mot scenen. Publikum ønsker seg deltakelse, de vil ha et åpent rom som er kollektivt og performativt. Noe av dette blir etterkommet ved å legge inn allsangnumre underveis.

Samtidig viser boka at anmelderne begynner å ane en dissonans mellom begivenheten og selve stykkets kvalitet. Som Arbeiderbladets anmelder skriver i 1947: «Stykket er ikke noe dikterverk, men det har en enkel og passe spennende handling og en ekte barnlig tone som bare et par ganger blir for søtladen.» Anmelderne ser på Julestjernen som juletradisjon, men ikke er av ypperste kvalitet. Julestjernen begynner å likne mer og mer på en museumsgjenstand.

I etterkrigstiden kommer tre nye store dramatikere og forfattere på banen: Anne-Cath. Vestly, Thorbjørn Egner og Alf Prøysen. Disse vitaliserer barnedramatikkfeltet gjennom både hørespill, bøker og teatertekster. Spesielt er det Egners suksess som på mange måter speiler Brandts egen reise i teateret. Også hos Egner ser man etter hvert den samme dynamikken mellom bevaring og nyskapning, mellom rettighetshavere og kunstneriske ambisjoner, mellom popularitet og kvalitet. For: Man tuller ikke med Baker Harepus eller Tante Sofie. Å, langt i, langt ifra. Huff!

Bevaring kontra nyskaping

I 1967 ble Arild Brinchmann teatersjef ved Nationaltheatret. Han nektet å sette opp Reisen til julestjernen. Først i 1988 var den tilbake på Nationaltheatret igjen. Anmelderne beskriver nå forestillingen som gammelmodig, fantasiløs og søtsuppete. Samtidig mener noen at dette gammelmodige ikke udelt er en ulempe. I diskusjonen rundt Julestjernen har nå bevaring kontra nyskaping blitt et etablert motiv i et stadig mer sekularisert samfunn.

Reisen til julestjernen etablerer seg som en definitiv klassiker i norsk teaterhistorie, og får nå bryne seg på den konseptuelle tenkningen til instruktørene Lise Fjeldstad, Kjetil Bang-Hansen og Kjersti Horn. Nå tydeliggjøres kontroversene som oppstår når Brandt-familiens forvaltning av sitt verk møter et teater- og kunstfelt hvor dramateksten kun er én bestanddel av en forestilling. Det gnisser når en tekst skapt tidlig på 20-tallet møter vår samtid og sentrale aktører motstiller seg endringer i verket.

Størst gjenstand for debatt er Kjersti Horns endringer i versjonen fra 2016. Her tas det hensyn til mangfold og inkludering, samt det å unngå stereotype kjønnsroller. Dette er holdninger som i utgangspunktet er både uproblematiske og velkomne, men likevel ble disse endringene grobunn for konflikt med rettighetshaverne. Trolig bidro konflikten til at de ikke inngikk ny avtale med Nationaltheatret.

Når stjernelyset blir en smule blendende

Drama for barn – teaterets sjel er, for å si det enkelt, full av deilig nerding. De historiske redegjørelsene utdypes ved hjelp av godt kildemateriell, nærlesning av stykker og spennende historier om flere av oppsetningene. Det gir ikke bare et godt bilde av barnedramatikkens utvikling, men også et godt bilde på Nationaltheatrets historie lest gjennom en litt annerledes lupe.

Fordi denne boka er knyttet så tett opp mot Julestjernens oppsetningshistorie, begynner den også å handle om noe annet enn kun selve barnedramatikkens historie. For hva utgjør en teaterteksts vitalitet? Hvordan kan man definere denne kvaliteten?  Og hva skjer med et verk hvis ledestjerne er at det skal forbli uforanderlig?

Det siste spørsmålet er nok enklest å svare på: Jeg tror det forblir det samme. Det nyanseres kanskje litt her og der. Men det fyller utsolgte saler gjennom sin klassikerstatus, og i denne sammenhengen er ritualet på mange måter størstedelen av verket.

Evnen til å skape noe som ritualiseres, er på mange måter imponerende. Personlig leser jeg teksten til Reisen til julestjernen som et potensielt svakt element i en teaterproduksjon i dag. Likevel er Julestjernen en klassiker som fyller publikumssetene til randen. Fortsatt samler den et kunstnerisk kollektiv til å skape teatermagi. Dette er en kvalitet som jeg ser og anerkjenner. Men om det er den kvaliteten som skal være sentral i en fremtidig oppsetningshistorie, er jeg mindre sikker på.

Artikkelen fortsetter etter anbefalingene.

Ikke akkurat Ibsen

På ett sentralt punkt merker jeg tydelig at min og forfatternes veier skilles. Dette skjer idet de skriver:

Reisen til julestjernen er det eneste norske barnedrama som har vært gjenstand for flere regissørers nyskaping, og Sverre Brandts tekst har tålt det, den har båret alle tolkningene. (…) det burde vært rom for heftige kunstneriske diskusjoner om de valgene som iscenesetterne gjorde, akkurat som vi diskuterer iscenesetternes tolkninger opp mot Henrik Ibsens originale verk. Hvorfor skjer ikke dette med Julestjernen?

I stedet utsettes alle våre tre barnedramatiske klassikere – Reisen til julestjernen, Folk og røvere i Kardemomme by og Dyrene i Hakkebakkeskogen – for en annen type diskusjon. Diskusjonen sentreres om verdien av de tre tekstene, og i de fleste ordskiftene frakjennes tekstene kunstnerisk kvalitet.

Kanskje er ikke grunnen verken en avsmak for «det kommersielle ved barneklassikerne», eller et behov for fadermord. Kanskje er grunnen simpelthen et dramatisk håndverk som ikke på langt nær er på høyde med Ibsens. Og når dette i tillegg kombineres med en konserverende holdning overfor både tekst og iscenesettelse, blir dette enda tydeligere.

Det kan godt være at Anne og Petra Helgesen har rett, at disse barnedramatiske klassikerne har like stort potensial som Ibsens tekster. Men heller ikke Ibsens tekster er automatisk eviggyldige og aktuelle.

Artikkelen fortsetter etter annonsene.

Vitaliteten i en trampoline

Og da er vi fremme ved det springende punktet for meg. Jeg har ikke noe godt ord for det, men det er den tingen jeg ofte leter etter i møtet med en tekst, et kunstuttrykk eller i møtet med mennesker for den saks skyld: noe som er knyttet til vitalitet. Denne vitaliteten fungerer både innover og utover. Innover i meg berører den noe sant, den beveger meg og får meg til å undre. Utover gir den meg lyst til å ta teaterkollektivet i bruk. Jeg vil vise andre hva denne teksten får meg til å skape for dere i møte med andre kunstnere. Det er noe som sier til meg: dette er det viktig at jeg deler med dere andre.

Drama for barn – teaterets sjel viser for meg tydelig at det er denne vitaliteten Reisen til julestjernen vokser ut fra. Den omfattende og grundige forskningen og oppmerksomheten gitt til de kreative prosessene frem til Julestjernens urpremiere viser nettopp dette. Det var en kollektiv skapende prosess som virkelig gikk inn i sin tid i 1924. Men jeg tror det vitale er avhengig av det foranderlige, av muligheten til å leve i tiden. Som et sitat i boka sier, fra en mine store helter, Tor Åge Bringsværd: «Teater er kollektivarbeid. En tekst er en trampoline man gir fra seg. Det er andre enn forfatteren som skal hoppe og sprette på den.» Jeg tror Julestjernen fortsatt har litt sprett i seg, men den er avhengig av at noen får lov til å stramme en fjær her, lappe et hull der.

I 2032 er det sytti år siden Sverre Brandts død, og først da faller Reisen til Julestjernen i det fri, som det heter. Frem til da kan det se ut som om stykket forblir noe ufritt. På godt og vondt.