Dansekunst i et bærekraftig perspektiv

Som aktør i kunstfeltet kan man i dag merke at vår tids sannsynligvis største utfordring, menneskets overforbruk og økosystemers endring og eller kollaps, gis økende oppmerksomhet fra stadig flere hold.

På en side synes flere av støtteordninger til kunst og kultur å innrette sine bevilgninger mer eller mindre indirekte for å signalisere til kunstnere at det er positivt om de beveger seg i en slik retning. Som eksempel kan det at nevnes at Oslo kommune spør om ditt kulturtiltak støtter et bilfritt byliv og at Nordisk kulturkontakt ber søkeren redegjøre for prosjektets bærekraftige dimensjon i sine respektive søknadsskjemaer til kunst- og kulturprosjekter.

Et annet eksempel er tematiseringen som skjer gjennom scenekunstinstitusjonenes konferanser og seminarer. For eksempel sender Kulturrådet klare, om ikke like forpliktende signaler, gjennom den aktuelle årskonferansen «Siste akt: Kunst og kultur i miljøkrisenes tid» som skal tematisere «hvilken betydning kunst og kultur har når klima og miljø er i dramatisk endring». Vi kan også kan skimte et slikt fokus i mange av de programmerende scenene og festivalenes valg av tema – et tydelig eksempel er den samfunnsengasjerte Teaterfestivalen i Fjaler som i 2017 hadde Antropocen som tema.

Det kan altså synes som om det er en fordel å produsere kunstneriske arbeider som på en eller annen måte relaterer til eller tematiserer de miljømessige utfordringer vi står overfor.

Miljø som tema

Mer eller mindre uavhengig av dette synes det også som om mange kunstnere finner det nødvendig og interessant å arbeide med miljømessige utfordringene, noe som vises tydelig gjennom at dette tematiseres i mange av de kunstneriske arbeidene som produseres.

På Showbox-festivalen i 2017 kunne man se flere eksempler samlet på ett brett, blant annet Nina Ossavys Jorda er klodens hud og gjestespillet Grass av Second Hand Dance (UK) – begge forestillinger rettet mot barn der jord og insekter er bærende elementer. Et mer aktuelt eksempel er forestillingen Who Told You This Room Exists? av Ina Christel Johannessen, som hadde premiere på Dansens hus i Oslo forrige helg – den første i en trilogi som skal undersøke menneskets jakt på livsberikelse som en drivkraft som kan «føre oss mot vår egen ødeleggelse».

Det å jobbe med miljømessige utfordringer som tema innad i en forestilling, foregår imidlertid ofte uten at kunstnere endrer måten de produserer og formidler på. Man kan altså fortsette å produsere og turnere som før – en produksjons- og formidlingspraksis som for de aller fleste innebærer en god del reising og transport av utstyr over lange avstander for å spille et mindre antall forestilling i løpet av en kortere periode – samtidig som man lager forestillinger der man fremmer et miljøengasjement. Det er et nærmest uunngåelig paradoks ­– samtidig som støtteordninger og programansvarlige gir signaler om at bærekraftighet er en interessant og aktuell tematikk, signaliseres samtidig stadig større krav til turnering, internasjonalisering, økte publikumstall.

Dette paradokset tematiser scenekunstner og musiker Amund Sjølie Sveen i forestillingen Melting (også vist under Showbox 2017), der han blant annet gjør opp et CO2-regnskap for den aktuelle forestillingen, og hevder at det mest bærekraftige vi scenekunstnere kan gjøre er å bli hjemme og spille hardingfele for oss selv i vår lokale skog.

Miljøbevissthet som produksjonsform

At det er minst like viktig å jobbe med bærekraftighet på produksjonsplanet som det er å jobbe med miljøproblematikken tematisk i det kunstneriske arbeidet, er for øvrig en holdning som stadig spres bredere i scenekunstfeltet. Jeg har flere kollegaer som det siste året har begynt å stille andre spørsmål og krav til måten de produserer på, og som har fått et mer bevisst forhold til for eksempel det å reise mer miljøvennlig, turnere mindre eller på andre måter, eller å bruke organiske materialer eller gjenbruke scenografi.

Et eksempel på dette er den kjente amerikanske koreografen Lisa Nelson, som nylig holdt en workshop for dansestudenter på KHiO. Nelson lever for tiden på en gård der hun produserer sin egen mat, noe som har den medfølgende konsekvensen at hun bare turnerer før april og etter september, altså før avlingen er sådd og etter den er høstet. Å ta bærekraftige valg rundt måten man produserer og formidler, kan man imidlertid gjøre uavhengig av hva man tematiserer i det kunstneriske arbeidet. Et slikt valg har forøvrig den uheldige effekten at det ofte fører til mindre synlighet for de aktuelle scenekunstnerne, og dessuten gjør deres kunstneriske arbeid mindre tilgjengelige for publikum.

Det jeg finner mest interessant i denne sammenhengen er at verken det å ha en bærekraftig måte å produsere og formidle på, eller det å tematisere de miljømessige utfordringene innad i det kunstneriske arbeidet, nødvendigvis rokker ved kunstfeltets strukturer. Bør ikke det å jobbe med et bærekraftig perspektiv i kunsten føre til mer radikale og dyptgripende endringer i måten kunstnere arbeider på? Altså at også vi scenekunstnere må endre våre arbeidsmetoder, formater for presentasjon, kontekster vi jobber og viser arbeider i, og hvem vi jobber med og for, for å imøtekomme et grønt skifte. Kanskje vil det også, på sikt, føre til en ny og utvidet forståelse av hvem scenekunstneren er og hva scenekunst kan være.

Miljøbevissthet som kunstnerisk metode

Hvordan kan det å jobbe med scenekunst i et bærekraftig perspektiv ikke bare påvirke tematikken man velger å jobbe med, eller at man turnerer mer miljøvennlig, men også hvilke metoder og formater man anvender seg av?

Et eksempel på et slikt kunstnerisk arbeid er prosjektet O – The Healing Lump av regissør og scenekunstner Tormod Carlsen, som har vært å se på mange norske scenekunstfestivaler de siste to årene. Stykket er et mobilt enmannsteater der publikummeren inviteres til det Carlsen selv kaller «landskaps-spekulering». Fordi The Healing Lump er et selvstendig mobilt teater, muliggjøres for det første en annen form for turnering enn konvensjonelle danse- og teaterforestillinger – The Healing Lump kan reise hvor det vil når det vil, og møter alltid sitt potensielle publikum i umiddelbar nærhet. Dessuten må scenehus-konstruksjonen og de medvirkende som til enhver tid henger rundt i dens nære omkrets, også kunne sees på som en del av kunsthendelsen. Og jeg vil hevde at kunsthendelsen altså strekker seg ut over forestillingen som skjer inne i The Healing Lump. Hendelsen inkluderer hele prosessen fra vognen triller inn på et sted til den drar derfra igjen. Det gjør at prosjektets sosiale dimensjoner som oppstår mellom The Healing Lump med mannskap, og omgivelsene denne besøker, blir like viktige som de rent kunstfaglige.

Lignende refleksjoner lå også mer eller mindre tydelig formulert bak det siste kunstprosjektet jeg selv var involvert i, nemlig Flytende Landskap av og med Landing. Med nesten en kilometer tekstil-lianer inntok vi fem ulike offentlige rom over en periode på en måned. Her var det de som tilfeldigvis gikk forbi som var vår publikumsmålgruppe, noe som gjorde at vi returnerte til de samme stedene flere dager på rad, og i tillegg jobbet der i lange strekk av gangen, fra tre til 24 timer. Å henvende seg til den tilfeldige publikummeren, muliggjør, i likhet med Carlsens The Healing Lump, at prosjektet innskriver seg i sitt eget sirkulasjonssystem. Det formidlingsmessige og det utøvermessige arbeidet veves inn i hverandre: Samtalen med publikum som kommer forbi er en like viktig del av prosjektet som å rulle av gårde bortover fortauet med en lian. Og i likhet med The Healing Lump, og mange andre scenekunstprosjekter som trekker ut i de offentlige rommene, kan Flytende Landskap ikke unngå å faktisk virke inn i den konteksten det er plassert i, der og da, ved blant annet å foreslå alternative måter å relatere til omgivelsene på. Heller enn å tematisere endring kan altså slike prosjekter potensielt gjøre faktiske endringer. For når en av utøverne i Flytende Landskap faktisk ligget på fortauet og varmer det opp med kroppen sin, så endrer det unektelig erfaringen publikum gjør seg i møte med dette stedet – i hvert fall en kort stund.

Spørsmålet er om kunstneres måte å forholde seg til sine omgivelser på, være det seg som landskapsspekulering eller å bevege seg annerledes i bybildet, skaper store eller dype nok erfaringer til å endre noe på lengre sikt.

Miljøbevissthet som kunstpraksis

En mer radikal løsning kan være å ta med seg sitt kunstneriske arbeid, forstått som praksis eller kunnskap, inn i nye kontekster, for eksempel inn i et sosialt eller politisk arbeid som mer direkte bidrar til å løse en miljømessig utfordring. Her er poenget at kunstneres måter å arbeide på kanskje kan bidra til å løse problemer inn i andre felter enn det rent kunstfaglige.

Et eksempel på dette er kunstneren og aktivisten Frances Whitehead som jobber med store sosiale prosjekter der skillet mellom publikum og kunstner ikke lengre er interessant å opprettholde, og der den løpende prosessen må sees som kjernen i det kunstneriske arbeidet, heller enn et resultat i form av et objekt eller verk. Whitehead har for eksempel jobbet med hvordan ulike plantesorter, blant annet noen typer frukttrær, kan ha en rensende effekt på jordsmonn som er forurenset av industri – noe som er tilfellet i mange av de gamle industribyene i USAs rustbelte. Frukttrærne bidrar, i andre omgang, til å skape nye arbeidsplasser og et mer levelig bymiljø. På seminaret om kunstens samfunnsansvar under Bodø Biennale nå i høst, proklamerte Whitehead at tiden for å skille mellom kunst og ikke-kunst er forbi. Dermed er det ikke relevant å lage kunst for kunstens skyld lenger. Ifølge Whitehead betyr det at alle – også kunstnere – i dag burde føle seg forpliktet til å bruke den kunnskapen, tankesettet og de strategiene som man besitter i arbeidet med å finne løsninger for å avverge, eller skal vi rettere si begrense, en miljømessig katastrofe.

Å jobbe som Whitehead utfordrer ikke bare kunstneres måte å arbeide på, men også den utdaterte, men fremdeles virksomme ideen om at kunstnerisk kvalitet står i et motsetningsforhold til at kunsten kan ha en samfunnsmessig, sosial eller pedagogisk funksjon – altså som en dikotomi mellom den unyttige og den instrumentelle kunsten.

I følge den britiske antropologen og forfatteren Tim Ingold, som holdt et foredrag på KHiO nå i november, er det da også nettopp slike praksiser som må defineres som kunst. Ingold ser altså kunst som praksiser som favner mye bredere enn det å produsere kunstprodukter eller -verk. For ham er et kunstnerisk arbeid en praksis som fyller fire kriterier – den må være generøs, «open ended» (ikke resultatbasert), kritisk (forstått som utforskende og grundig), samt være kunstfaglig relevant. Det å arbeide kunstnerisk må dermed sies å både produsere og tilrettelegge for slike erfaringer – for både kunstner og publikum. I likhet med Whithead legger Ingold vekt på hvilken virkning kunstneriske praksiser og kunstneriske arbeid kan ha, heller enn hvilke objekter og eller verk en kunstner kan produsere, noe som i følge Ingold også er mer bærekraftig. Og ved å rette oppmerksomheten mot kunstnerisk virkning, åpner vi for andre måter å tenke på hva kunstnerisk arbeid kan innebære.

Miljøsensitivitet som hverdagskunnskap

Jeg vil avslutte med å kaste et blikk på en sammenheng som potensielt kan være interessant å følge med på tiden som kommer, nemlig den iboende sensitiviteten for naturen som synes å ligge i dansefeltet.

Jeg snakker ikke her om dansekunstnerne som spesielt ivrige miljøaktivister – noe slikt tror jeg heller ikke er tilfelle. Jeg snakker heller om den sterke knytningen mellom kroppen og ens kunstneriske arbeid i dansekunsten, og hvordan dette kanskje kan gjøre at dansere mer intuitivt er opptatt av, og har forståelse for, sammenhengen mellom de praksiser vi inngår i. Det kan gjelde hva vi spiser, hvordan vi beveger oss, hvilke rom vi omgir oss av og hvordan vi sosialt organiserer oss.

Noen konkrete eksempel på dette kan vi for eksempel se i det at den internasjonalt anerkjente danseutdannelsen P.A.R.T.S. server utelukkende biodynamisk mat til studentene i skolens egen kantine, og at det å jobbe for etablering av mindre hierarkiske arbeidsstrukturer er et stadig tilbakevendende tema i hvert fall i den mer eksperimentelle delen av dansefeltet. Kanskje kan man si at denne mer eller mindre bevisste oppmerksomheten rundt sammenhengen mellom kropp og miljø også smitter over på hvordan man jobber med omgivelsene sine, i hvert fall hos noen dansekunstnere. Forståelsen for at ulike steder, kontekster, situasjoner, og mennesker virker inn på det man holder på med kan kanskje resultere i en økt sensitivitet overfor hvordan vi også inngår i ulike deler av naturens økosystemer.

Spørsmålet er hvordan denne sensitiviteten for scenekunstens heteronome dimensjoner kan virke inn i måten vi arbeider på – med bærekraftighet som tematikk. I klimakrisenes tid har kanskje dansekunstnerne med seg en miljøsensitivitet som kan gi offentligheten, publikum, unge som gamle, nye, verdifulle måter å tenke på og bevege seg i verden på?