Tre julestjerner i takt med tidsånden

Sverre Brandt, og Nationaltheatret som fellesskap, bygde på en lang oppsetningstradisjon da de første gang skapte Reisen til julestjernen i 1924. De kombinerte elementer fra tidligere juleforestillinger fra inn og utland, og de plukket og mikset eventyrtradisjoner og juletradisjoner. Av den grunn ligger det mange tolkningsmuligheter i teksten, selv om Sverre Brandt selvsagt hadde sine egne klare visjoner.

Vi har sett ulike scenetolkninger gjennom årene, og de to filmene fra henholdsvis 1976 og 2012 forteller også historien på hvert sitt vis. Alle disse ulike tolkningene kan sies å være likestilte. En dramatisk tekst har mange mulige realiseringer i seg, og det er ingen prinsipiell forskjell på en forestilling som dramatikeren selv står bak og en hvilken som helst annen. Kanskje er det dette som er hemmeligheten bak at Reisen til julestjernen fortsatt holder stand i norsk julefeiring – hver generasjon har hatt muligheten til å skape sin egen versjon av eventyret.

Fra første forestilling i 1924 og helt fram til 1966, var Reisen til julestjernen en feiring av borgerlig juletradisjon og borgerlig teater, med det kristne julebudskapet som sentralt element. De to filmversjonene reflekterer på sin side ikke bare den enkelte regissørs valg, men også de historiske forandringene i det norske samfunnet som helhet. Regissørene Ola Solum og Nils Gaup fjerner elementer som ikke lenger finner gjenklang i deres historiske kontekst, og legger til elementer som skaper samtidig gjenkjennelse hos publikum. Dermed kan vi finne sentrale trekk fra de sosiale bevegelsene på 70-tallet i Solums film fra 1976, og se 2000-tallets individualistiske forbrukskultur reflektert i Nils Gaups 2012-film.

Den sentrale historien er likevel den samme i tekst og film – er det denne historien, eller er det filmenes ulike tolkninger, NRK ønsker at norske barn skal bli kjent med? Hvilke budskap er det egentlig Brandt, Solum og Gaup gir sitt publikum?

Kunst eller vare?

Reisen til julestjernen, slik Sverre Brandt har skrevet sceneteksten, starter med et slott i sorg. Prinsesse Gulltopp forsvant på julekvelden for 12 år siden, da hun ville hente julestjernen ned fra himmelen, og i sin fortvilelse forbannet kongen stjernen, slik at den forsvant. Det har blitt spådd at når julestjernen skinner på himmelen igjen, vil også prinsessen komme tilbake. Fattigjenta Sonja lover å hjelpe kongen med å finne stjernen, men den onde greven, ei fæl heks og hennes datter motarbeider prosjektet. Sonja får hjelp av skogsnisser, småfugler, nordavinden og selveste julenissen på sin ferd, og til sist stiger jesusbarnet og en engleskare ned fra himmelen og overrekker stjernen til henne. Det viser seg så at Sonja er den forsvunne prinsessen – og alle hjerter gleder seg.

I 1976 var det ti år siden stykket sist hadde blitt satt opp Nationaltheatret. Tidligere hadde forestillingen vært et jevnlig ritual som samlet tre generasjoner, og alle deler av Oslo, i fulle saler, fra andre juledag til nærmere påske. Teatersjef Arild Brinchmann hadde imidlertid lagt ned forbud mot stykket da han overtok i 1967. Han ville ikke ha den borgerlige teatertradisjonen, han ville ha et nytt og radikalt teater. Når regissør Ola Solum og manusforfatter Axel Helgeland omskriver Reisen til julestjernen slik at den kan fungere på kinolerretet, er de også påvirket av nye, radikale tanker.

Filmen fra 1976 kutter likevel ikke båndene til den teatrale formen den springer ut av, men leker i stedet med en rekke teaterreferanser. En gjøglertrupp blir det nye bindeleddet mellom fortellingen og publikum, og gjøglersjefen Harlekin vender seg direkte til kameraet. Det er også lagt inn et spill i spillet med tydelig referanse til Shakespeares Hamlet. På samme måte som et teaterensemble avslører at Hamlets onkel er en kongemorder, anklager gjøglertruppen, med god hjelp fra kongens hoffnarr, den onde greven for å stå bak Gulltopps forsvinning. Gjennom å bruke nettopp Shakespeare signaliserer Solum og Helgeland en holdning til tekstforelegget sitt. Det som skjer når et verk får slik klassikerstatus som Hamlet, er at regissør og manusforfatter står mye friere i en eventuell filmadaptasjon. De kan stole på at publikum kjenner igjen forelegget, og at de er mer nysgjerrig på hvordan regissøren velger å filmatisere klassikeren, enn på selve handlingen. Solum forholder seg til Reisen til julestjernen på denne måten, han omskaper Brandts tekst og forestillingspraksis, samtidig som han gir dramatikeren et udiskutabelt kompliment. Han sier indirekte at Reisen til julestjernen er et kunstverk.

Nils Gaup hevdet i flere intervjuer i 2012 at han ville gå tilbake til originalen og eventyrstemningen, og en skulle dermed tro at hans og manusforfatter Kamilla Krogsveens versjon ligger tettere på Brandts tekst. Det stemmer at Gaup velger å starte filmen omtrent der teaterstykket starter, i motsetning til Solum, som starter med forhistorien. Gaup har også beholdt større deler av den opprinnelige rollelisten, og han har beholdt scenetekstens episodiske preg. Samtidig er det mange større avvik enn hos Solum når det gjelder humor, vektlegging av rollefigurer og replikker. Mest iøynefallende er det at Gaup er mer filmatisk i sine valg. I 2012 er det flere digitale filmtriks, mer panoramafotografi, flere lokasjoner, og referansene er ikke teatrale eller litterære. Gaup referer til Harry Potter-filmene, Disneyprinsesser, Peter Jacksons Ringenes Herre og den amerikanske Coca Cola-nissen, og behandler Reisen til julestjernen først og fremst som en merkevare blant andre merkevarer.

Det er et kjennetegn på barnelitterære klassikere at de blir forvandlet til merkevarer over tid. Mummitrollet og Harry Potter er kjente eksempler. De begynte som bøker, men etterhvert som suksessen tok av, forsvant den opprinnelige teksten i filmer, spill, kopper, kostymer, kosedyr og andre duppeditter. Utgangspunktet var komplekse og litterære historier, men i våre dager er de originale bøkene nesten helt erstattet av lettvinte og overfladiske produkter.

Når det gjelder Reisen til julestjernen er det lett å se at økonomisk inntjening var en motivasjon ved begge filmatiseringer. I 1976 hadde Norsk Film A/S valgt en historie som var etterspurt, filmen hadde tre millioner i budsjett og et voldsomt stjernelag av skuespillere. Også i 2012 er det et stjernelag vi møter, og med Disney som lagfører blir budsjettet tidoblet. Gaups film får internasjonal spredning til over 70 land. At fortellingen var en voksende merkevare i 2012 er ikke bare sjangertypisk, men også tidstypisk. Vi har større aksept for koblingen mellom penger og kultur i dag enn på 70-tallet.

Hvem er helten?

Det var eventyrkomedien som var den dominerende sjangeren i norsk barneteater på 20-tallet, og Sverre Brandt har skrevet et eventyr.  Når vi skal analysere denne sjangeren bruker vi som regel Poppers aktantmodell, der vi ser eventyret utfra en konfliktakse og en prosjektakse. Ethvert eventyr har en helt med et mål (prosjektaksen), og på veien dit møter helten motstandere og får støtte av hjelpere (konfliktaksen). Det kan synes som om Sonja er den klare heltinnen i denne fortellinga, og at julestjerna er målet. På veien får hun hjelp av representanter fra naturen (småspurver, snøfnugg, nordavinden, og i senere oppføringer en bjørn), fra den norske folkekulturen (skogsnisser og julemannen) og fra religionen (jesusbarnet og englene). Motstanderne hennes er representanter for makt (greven) og onde krefter (heksa og hennes datter).

En slik tolkning er det Nils Gaup viderefører til sitt publikum. Han oppsummer det slik i et intervju med Nordlys: «En vakker myte om et barn som skal finne seg selv, men som gjør det gjennom å hjelpe kongen med å finne julestjerna. Du finner jo ikke deg selv ved å fokusere på deg selv.» Problemet for Gaup er at teksten ikke gir ham så mye å jobbe med. Sonja gjennomgår ingen psykologisk utvikling, hun er snill og god fra start til slutt. Den utviklingen som skjer, er fra et fattig utgangspunkt til prinsesseverdighet, slik det jo ofte er i folkeeventyrene. Askeladden er enten god, smart eller morsom, og disse egenskapene blir belønnet i form av prinsessa og halve kongeriket. I det første kamerabildet vi får av Sonja, slaver hun i røvernes hus, i siste scene er hun kledd i prinsessekjole og kongen setter kronen på hodet hennes. Hennes godhet og uselviskhet blir belønnet.

Gaup og Krogsveen forsøker å tøffe opp Sonja et par hakk, både gjennom vårt første møte med henne, der hun rømmer fra fangenskapet sitt, og i en scene der de lar henne bestige et fjell og hoppe opp på Nordavinden. Tydeligst er det likevel i avslutningen. Stjernen i Gaups tolkning kan sies å symbolisere Sonjas identitet, og finalescenen der det blir avslørt at hun egentlig er kongens datter, er derfor like avgjørende som den scenen der stjernen stiger ned til henne. 2012-Sonja har mottatt stjernen i en digital lyssky som kryper inn i det hjertesmykket hun en gang mottok fra dronningmoren sin, men heksa har stjålet smykket fra henne og satt sin egen datter på tronen. Hos Brandt var det småfuglene som avslørte bedragerne, mens Sonja sto beskjedent på sidelinjen, men Krogsveen har omskrevet denne finalescenen slik at det er Sonja selv som krever smykket utlevert, og når det legges i handa hennes stiger stjernen tilbake opp på himmelen og lyser som bevis på hvem hun er. Gaup og Krogsveen gjør dermed Sonja mer handlekraftig og hun vinner sin identitet som prinsesse mer overbevisende.

Brandts tekst gir rom for flere mulige tolkninger. Hvis vi i stedet for å plassere Sonja i helterollen, plasserer kongen der, kan vi se at hans mål er å få datteren tilbake. I dette prosjektet blir både stjernen og Sonja kongens hjelpere, mens motstanderne også denne gangen er greven, heksa og heksas datter. Dette gir mening fordi kongen er den eneste karakteren i stykket som gjennomgår en utvikling – fra bitter til lykkelig far – og som ikke er bare god eller bare ond. Det er hans fortvilelse og sinne som er skyld i at julestjernen har forsvunnet, og han lar seg stadig lure av grevens renkespill, samtidig som han har klare sympatiske trekk. Vi kan se det allerede i den første scenen kongen opptrer, der han først er i ferd med å kaste Sonja i fangehullet, slik greven ønsker, men deretter lytter til en av tjenernes vitnesbyrd om at Sonja ikke har kommet for å stjele, og i stedet velger å kjøpe henne fri.

Solum velger å vektlegge en slik forståelse i sin film. I 1976 representerer ikke stjernen Sonjas identitet. Den er i stedet et symbol på det gode, og i Solums film er gode verdier knyttet til fellesskap. Når kongen forbanner stjernen, blir han en ensom mann, noe Solum understreker ekstra når han i motsetning til Brandt ikke lar dronningen dø av sorg, men i stedet lar henne bli omskapt til gammel kone og forsvinne sammen med stjernen. Solums konge er dermed delvis skyld i sin egen og landets ulykke, og han er helt tydelig i den onde grevens makt. Den replikken han gjentar oftest gjennom filmen er «greven har rett», mens han kategorisk avviser alle anklager mot fetteren sin.

At Sonja ikke er den soleklare hovedrollen, blir også understreket ved at Hanne Krogh, som spiller den voksne Sonja, ikke er aktivt med i filmen før de siste 40 minuttene – de gode kreftene overtar med andre ord gradvis. Disse gode kreftene kommer ellers i form av ulike fellesskap: nisser, tjenerskap og gjøglertrupp, mens de onde er representert av en eneste ensom skikkelse: greven. Det blir dermed dronningen, i skikkelse av den gamle kona, som avslører at Sonja er Gulltopp i denne versjonen, ikke småfuglene eller Sonja selv. Det skyldes selvsagt at det er dronningen og prinsessen som representerer det fellesskapet kongen har mistet, og i siste bilde før rulleteksten står kongefamilien gjenforent på balkongen og beundrer julestjernen.

En kristen jul?

Mens stjernen hos Solum blir et bilde på tilhørighet, og hos Gaup er Sonjas identitet, kan vi si at den hos Brandt først og fremst symboliserer religiøs tro. I den originale sceneteksten er det slottets magister som introduserer publikum til den triste historien om Gulltopps forsvinning: «Mor hadde fortalt henne, sa hun, at menneskene ikke fikk noen riktig julaften, hvis de ikke hadde Betlehemsstjernen hos seg.» Det er ikke tvil om at stjernen skal minne oss om Jesu fødsel. Enda klarere blir dette i stykkets absolutte høydepunkt, når Jesusbarnet stiger ned til Sonja med stjernen. Denne scenen begynner med at Sonja, sovende i skogen, vekkes av kirkeklokker, deretter synger hun en bønn til julestjernen og himmelen åpner seg, fram stiger en himmelstige og en engleskare, mens alle versene i julesalmen «Glade jul» synges, fulgt av Johan Halvorsens patosfylte akkompagnement. Brandt omgjør teaterrommet til en kirke, publikum blir menighet.

Denne storslagne scenen kan ingen av de to filmene vise. Teateret har den fordelen at det på samme måte som kirken består av et fellesskap, men du kan ikke lage en menighet av et kinopublikum. Viktigere var det nok at kristendommen ikke lenger var en del av hverdagen til mange norske barn på 70-tallet, og i vår samtid er ikke troen en gang en naturlig del av julefeiringen. 70-tallet med sine mange radikale folkebevegelser, feminisme og distriktoppgjør, kommunisme og miljøbevegelse, var en periode hvor man også tok et oppgjør med kirkemakta og det norske samfunn for alvor ble sekularisert. I det flerkulturelle 2000-tallet er de kristne blitt en av mange trosminoriteter. Det kristne budskapet er dermed nesten helt borte, både i Solums og Gaups versjon. Julenissen i 2012 snakker om at Sonja må ha «tro» på seg selv, mens avslutningen på Sonjas bønn til stjernen i 1976 lyder «Skinn for alle menneskene. Skinn for oss!» De har altså begge en referanse til originalens tro, men bruker den for å fremme sine respektive budskap om å finne seg selv eller samle fellesskapet.

Både Sonja som helt, slik Gaup ser henne, og kongens indre kamp, slik Solum viser den fram, er forenelig med Brandts opprinnelige budskap. Brandt gir oss Sonja som en frelserskikkelse og kongen som bildet på alle mennesker. Sonja er tvers igjennom god, og når kongen sier at han ikke kan gi julestjernen hjertet sitt, «det ble forherdet og stygt» den gangen han forbannet stjernen, tilbyr hun seg å gi sitt hjerte i stedet for hans. Her ofrer hun seg for kongen, senere gir hun jakka si for at fuglene skal få et fuglenek, og når hun får ønske seg hva hun vil hos nissen, er det nok en gang kongen og prinsessen hun prioriterer, ikke seg selv. Det er mulig å sammenligne Sonjas offer med hvordan Jesus ofret seg for hele menneskeheten, men vi kan også tenke oss Sonja som et mellomledd mellom mennesket og Gud, slik jomfru Maria er i katolisismen. En slik tolkning forklarer i alle fall hvorfor det ikke eksisterer noen prins i dette eventyret. Sonja skal være uskyldig, og ren, slik alle frelsere er.

Fellesskap eller individualisme?

Sverre Brandts tekst viser oss et konservativt verdensbilde der kongemakten er innsatt av Gud, og samfunnets ledere er omsorgspersoner for sine underordnede, slik voksne passer på barn. Dette var et samfunnssyn som ble endret og utfordret i etterkrigstiden, og det er dermed ikke så overraskende at Solums film fra 1976 gjenspeiler en tro på de små fellesskapene, på en flat struktur og en manglende tillit til autoriteter. Når Norge etterhvert blir et rikt land og nordmenn blir vant til at staten ordner opp, trenger vi ikke lenger ta ansvar for hverandre. Fellesskapene blir identitetsfellesskap, der vi kjøper de samme tingene og kler oss i de samme klærne. Denne dyrkingen av forbrukeren og individualiteten skinner igjennom i Gaups film fra 2012.

Når man setter de to filmene opp mot hverandre blir disse mentalitetsforskjellene understreket. Et tydelig eksempel er Sonjas overgang fra fattigjente til prinsesse. I 2012 dveler Gaup ved det ytre identitetsskiftet, kongen beundrer Sonjas nye framtoning i prinsessekjole, og når Sonja får se kronen han skal sette på hodet hennes, utbryter hun «Så vakker den er». Denne replikken finnes ikke i Brandts tekst, men er hentet fra 1976-filmen. Det er Sonja som uttaler ordene der også, men hun snakker ikke om prinsessekronen, hun snakker om julestjernen på himmelen. I Solums versjon er det gjenforeningen av familien som får mest tid i avslutningen. Beundringen for henholdsvis kronen og stjernen forteller noe om hvilke verdier som verdsettes. Sonja er god og uselvisk i begge filmer, men mens 2012-Sonja belønnes med pomp, prakt og status, belønnes 1976-Sonja med familie, fellesskap og håp.

Gjennom hele Solums film møter vi ulike fellesskap. Sonja har blitt oppdratt av en gjøglertrupp, landsbyboerne rundt slottet blir portrettert, tjenerskapet på slottet framstilles som et kollektiv og vi blir godt kjent med smånissene i skogen. Gjennom å veksle mellom nærbilder av ansiktene til individer i kollektivet, små komiske situasjoner og replikkvekslinger innad i gruppene, og oversiktsbilder der vi ser at de er mange, får disse fellesskapene liv. Vi opplever å bli kjent med dem og inkludert i dem. Vi får se en skoleklasse i landsbyen som rømmer for å få med seg gjøglertruppen på torget, kjøkkenpersonalet på slottet småerter hverandre og alle smånissene kommer med forslag til hva Sonja kan ønske seg.

Rollefigurene hos Gaup har individuelle funksjoner, de er ikke representanter for en gruppe. Det blir kanskje ekstra tydelig når vi ser på den ene karakteren Kamilla Krogsveen har skrevet inn i teksten. Han heter Mose og er en liten skogsnisse. Han er rett nok del av en familie, men Mose erstatter funksjonen til hele fugleflokken hos Brandt, og hele nissefellesskapet hos Solum. Han er en viktig hjelper for Sonja, og framstår som en typisk bestevenn, slik vi er vant til at hovedkarakteren i barnelitteraturen har en side-kick. Hos Solum er det bare greven som har en individuell funksjon, han symboliserer makt og penger helt alene. Dessuten understreker hans ensomhet hvor godt det er å være en del av et fellesskap. Motkreftene er flere hos Gaup, men de har hver sin rolle, heks er ondskapen personifisert, greven er hennes dumme redskap og heksas datter er en kontrastfigur til Sonja.

Nærhet eller distanse?

Fordi Sonja er en ensom helt hos Gaup, mens hun integreres i mange ulike fellesskap hos Solum, blir stemningen i de to filmene nokså ulik. Det er noe nært og familiært over filmen fra 1976, og noe distansert og storslagent over filmen fra 2012. Vi kan se det i behandlingen av naturen. Mens Solum veksler mellom skogen som helhet og nærbilder av ulver, småfugler og harepuser, tar Gaup store og imponerende panoramabilder. Både når Sonja rir på bjørnen, vandrer alene opp på Nordavindens berg, eller tar vindekspressen til Nordpolen, viser kameraet oss den knøttlille Sonja mot det overveldende vinterlandskapet. Solum gir oss følelsen av å bli kjent med skogen, av å være en del av den, mens Gaup gjør oss til observatører, han skaper avstand.

Den originale teksten har både lys og mørke i seg, og Solum har valgt å vektlegge humoren, mens Gaup går for spenning og patos. Begge filmer bruker deler av Johan Halvorsens komposisjon, men som komponist Gaute Storaas har uttalt, er det vanskelig å bruke Halvorsens ballettmusikk direkte. Storaas, som står bak musikken til 2012-filmen, har valgt å vektlegge intensiteten i originalen, og sammen med de mørke bildene, blir alvoret og spenningen i fortellingen framhevet. Komponisten i 1976, Egil Monn-Iversen, gir komikk og humor større plass i lydbildet, Sonja får en ny vise, mens hoffnarren kommenterer handlingen musikalsk. Hele filmen blir dermed lysere og lettere, noe som understrekes videre av at flere scener foregår i dagslys, i tillegg til at hoffet og slottet har mange og glade farger.

En ny tid?

Vi kan tenke oss at det om noen år vil ligge en tredje filmversjon ved siden av Solum og Gaup sine filmer. Solums budskap om håpet i de små fellesskapene er allerede historie, og hvor lenge vil verdien av å kjempe for egen identitet være gjeldende?

Når Greta Thunberg og hundretusenvis av ungdommer demonstrerer i gatene for at verdens ledere skal ta ansvar, og de snakker om at naturen tar hevn, og at menneskeheten må stå sammen for å endre verden, da passer ikke lenger Nils Gaup sin tolkning av Sonjas offer. Framtidens Sonja må ofre seg for noe større enn seg selv. Samtidig blir Solums fellesskap for lyse og lette, dagens barn og unge har et alvor som ikke reflekteres i filmen fra 1976. Kanskje er det ikke sannsynlig at noen vil prøve seg på en ny filmversjon av Reise til julestjernen, men nye sceneversjoner vil i alle fall komme. Det blir spennende å se hvilke endringer tidsånden krever. Må vi tilbake til originalen, slik Folketeateret har varslet med den kommende 2020-versjonen? Eller fins det et annet og mer oppdatert alternativ?